Renaud Lambert

U srednjem vijeku izgnana iz zapadne glazbe kao disonanca koja razara harmoniju božanske glazbe i priziva vraga, smanjena kvinta u moderno doba doživljava renesansu. Posebno u jazzu počinje igrati sve značajniju ulogu i pritom postaje svojevrsnim kulturnim simbolom crnačke emancipacije

Pustiti prste da šeću tipkama klavira ili žicama gitare… To je, bez sumnje, iskusio svatko, svirao neki instrument ili ne, a da pritom nije ni pomislio da time ugrožava svoju dušu. Međutim, negdje iza tonova krije se vrag.

Ili je to barem ono što je vjerovao srednjovjekovni kršćanin. U to doba, nakon Pitagore, savršenstvo svemira manifestira se putem savršenstva brojeva i harmonije: quadrivium koji je krunio sveučilišne studije počiva na izučavanju aritmetike, geometrije, astronomije i glazbe. Znanosti koje nikome nije padalo na pamet razdvojiti.

Crkva je ustanovila krutu granicu između pobožnih i ostalih tonova. Na području zabranjenog caruje jedan interval: smanjena kvinta (ili povećana kvarta)[1], koja je tada bila poznata pod imenom diabolus in musica (a koju možemo čuti na početku pjesme “Black Sabbath” istoimenog benda). Primjerice, tri stepena (ili tritonus) koji odvajaju tonove c i fis razdiru konsonancu božanske glazbe. Riječ je o fenomenu koji će navodno dozvati nečastivog…

Reakcija pobožnih ljudi nije bila motivirana (samo) sumpornim vonjem. Godine 1863. fizičar Hermann von Helmholtz pokazao je da se harmonija ne rađa na nebu, već u tijelu.[2] Zapazivši da svakom tonu odgovara sinusoidalni val precizne frekvencije, njegova rasprava posvećena “fiziološkim temeljima glazbene teorije” pokazuje da se oscilacije dvaju različitih tonova slažu na uhu više ili manje ugodan način. Redovnici su smatrali da pjevanjem dosežu jedan oblik savršenstva dijelom zato što im kosturi vibriraju na ugodan način pri suzvučju oktava, kvinti i velikih terci. Nasuprot tome, disonantni intervali – naročito tritonus – stvaraju osjećaj “lupanja” u ušima. Redovnici su se tog osjećaja plašili, a Helmholtz ga uspoređuje s ranom na epidermi.

Dosta godina poslije smanjena kvinta, koje se ostali dijelovi svijeta nikada nisu odrekli, doživljava zapaženi povratak. Nakon što ju je jazz uzdignuo do ranga blue note, ona daje osobitu boju bebopu, glazbenom pravcu koji se javlja u SAD-u u četrdesetim godinama 20. stoljeća i čiji su najslavniji predstavnici bili Dizzy Gillespie i Charlie Parker. Prema piscu i glazbeniku Jamesu Lincolnu Collieru, diabolus će pritom čak postati “simbol”.[3] Je li riječ o slučajnosti?

Prema muzikologu Jacquesu Chailleyju[4], zapadnjačku glazbu karakterizira progresivna “asimilacija” novih tonova, pri čemu nije nevažan njihov redoslijed.

Uzmete li šuplju plastičnu cijev, najbolje žljebastu, i zavrtite je, proizvest ćete ton.[5] Uzmimo da se radi o tonu c. Ubrzate li pokret, javit će se prvi alikvot, čiji je interval oktava: i dalje je riječ o tonu c, ali on je jednu oktavu viši. Vrtite još brže i evo kvinte (g), zatim terce (e), septime (b), none (d), prije no što zazvuči – ako dovoljno brzo okrećete ruku – undecima (fis), drugi pol slavnog tritonusa. Prema Chailleyju, takozvana učena glazba progresivno je širila područje čujnog integrirajući alikvote u njihov prirodni niz: u srednjem vijeku tercu, u renesansi septimu, od 18. stoljeća nonu; s Richardom Wagnerom i Claudeom Debussyjem tritonus itd.

Zapravo, diabolus pokazuje vršak svojih rogova mnogo prije sanjive uvertire Preludija za poslijepodne jednog fauna. Kako se glazba udaljuje od zvijezda ne bi li se približila duši i od božanskog savršenstva ne bi li se zainteresirala za ljude, ona pripitomljuje tritonus. “Pod uvjetom da je kratkotrajna napetost [koju on uvodi] odmah razriješena konsonancom”, precizira skladatelj Dominique Bertrand.[6] U 17. stoljeću, naročito uz poticaj Claudija Monteverdija, proces je završio prihvaćanjem dominantnog septakorda (c-e-g-b, koji karakterizira prisustvo tritonusa e-b) u onome što Bertrand naziva “skladateljevom paletom”.

Tom mutacijom, glazba finalizira svoje izvrtanje iz “modalne” faze (u kojoj svi tonovi dolaze iz iste ljestvice) do “tonalitetne” faze: različiti akordi, iz kojih se rađaju različite ljestvice, tijekom skladbe stvaraju ambijent u kojemu se izražava melodija. Dominantni septakord i njegov tritonus omogućavaju to izvrtanje iz jednog tonaliteta u drugi i implicitno napuštanje božanskog savršenstva kao harmonijskog kamena kušnje…

U isto doba, naglašava Bertrand, “Galileo Galilei okreće svoj teleskop prema nebu i, prolazeći ‘sferu fiksnih zvijezda’, lomi tu ultimativnu granicu svemira naslijeđenu od Ptolomeja. (…) Središte svemira se dakle prebacuje sa Zemlje na Sunce, dok se filozofsko propitkivanje premješta s Boga prema egu”, zahvaljujući Renéu Descartesu. U svom Compendium musicae, objavljenom 1618., filozof će, uostalom, biti jedan od prvih koji će spomenuti harmoniju, a da je pritom ne povezuje sa svemirom.

Produbljujući svoje istraživanje kretanja ljudske duše, učena glazba puni se novom napetošću, s čijim razrješenjem također odugovlači. Uskoro tog razrješenja neće ni biti. Na početku 20. stoljeća, austrijski skladatelj Arnold Schönberg opisuje taj proces kao polaganu “emancipaciju disonance”.

Bio je potreban tek jedan korak da se od emancipacije disonance dođe do emancipacije disonancom. Za Colliera, to je onaj korak koji čini popularna glazba pojavom bebopa, nekoliko godina prije formiranja pokreta građanskih prava u Sjedinjenim Američkim Državama: taj novi glazbeni diskurs po njemu predstavlja “istinsku deklaraciju neovisnosti”.

Iz vizure boppera, jazz glazbenici iz tridesetih godina 20. stoljeća jako često se ponašaju kao zabavljači za bijelu publiku, reproducirajući stereotipe dubinski rasističkog društva: oni se pak svojim načinom oblačenja, ponašanja i sviranja odbijaju pokoriti. Odlučni da izvrnu očekivanja publike, proširuju harmonijski sustav koji se do tada koristio, pomalo kao što su to prije njih učinili klasični skladatelji iz 19. stoljeća. Jedna od njihovih inovacija je i obilno korištenje do tada rijetkih intervala – naročito smanjene kvinte.

Treba li zaključiti da sljedeći stadij evolucije glazbe, koji znalce tjera da se oslobode tonaliteta (s dodekafonijom na početku 20. stoljeća i jazzom bez granica akorda, naročito s free jazzom od pedesetih godina naovamo) predstavlja posljednji stadij te “emancipacije”? Stručnjaci su oko toga podijeljeni.

Preteča atonalitetne glazbe, Schönberg, radio je u tom smjeru. No u njegovoj motivaciji nema ničeg posebno progresivnog. Prema njemu, tonalitet je nalik na demokraciju: on “sprječava da ideje velikih ljudi budu prepoznate”.[7] “Disonance se od konsonanci”, nastavlja autor Preobražene noći, “ne razlikuju prema važnosti ljepote, već prema razumljivosti”.[8] Drugim riječima, nesposobnost publike da “razumije” zatvorila je glazbu u njezin tonalitetni ustroj. Neće li međutim Schönberg, u potpunosti ih oslobađajući, disonance naposljetku eliminirati? Napokon, više ništa ne “struže” kada više ništa nije konsonantno. Diabolus in musica ponovno je nestao…

Godine 1941. novinar je upitao Dukea Ellingtona o značenju njegovog djela. Glazbenik odgovara sjedajući za svoj klavir. Udarivši “napeti” akord na tipkama instrumenta, pita: “Čujete li ove tonove? To je život crnaca. (…) Disonanca predstavlja naš način života u ovoj zemlji. Mi smo iza, ali u isto vrijeme smo ovdje.”[9]

Koji su bili tonovi u tom akordu? To nitko ne zna. No on je, bez sumnje, na važnom mjestu sadržavao vražićka.

S francuskog prevela: Sana Perić



[1] U glazbenoj teoriji, koma (to jest devetina stepena) razdvaja povećanu kvartu od smanjene kvinte. Ipak, na klaviru te dvije note ne možemo razlikovati, a upotreba izjednačenog ugađanja razliku čini (gotovo) nečujnom za druge. Zamislit ćemo dakle da je ovdje riječ o istoj stvari…

[2] Navedeno prema Alex Ross, The Rest is Noise. Listening to the Twentieth Century, Picador, New York, 2007.

[3] James Lincoln Collier, L’Aventure du jazz. Du swing à nos jours, Albin Michel, Pariz, 1981. (odavde su izvučeni svi citati Colliera).

[4] Jacques Chailley, Traité historique d’analyse harmonique, Alphonse Leduc, Pariz, 1977.

[5] Radi demonstracije v. video “Les harmoniques d’un tuyau” na YouTubeu.

[6] Dominique Bertrand, “Penser la musique: la part du diable”, Insistance, broj 1, Erès, Toulouse, 2005. (odavde su izvučeni svi citati Bertranda).

[7] Navedeno prema Alexander Ringer, Arnold Schoenberg: The Composer as Jew, Oxford University Press, New York, 1993.

[8] Navedeno prema Carl Dahlhaus, Schoenberg and the New Music, Cambridge University Press, New York, 1989.

[9] The Duke Ellington Reader, Oxford Paperbacks, 1995.