Jelka Vukobratović

Razumijevanje statusa glazbenika dugo je bilo određeno s jedne strane konceptom umjetničkog genija, a s druge tek običnog pučkog zabavljača. Opozicija između klasičnog glazbenika i estradnog ili narodnog izvođača prisutna je i danas, ne samo u razumijevanju njihove kulturne vrijednosti. Etnomuzikologija stoga sve češće postavlja pitanje radnih uvjeta glazbenika i njihove materijalne sigurnosti, koje je ranije obično smatrano nedostojnim u istraživanju ovog umjetničkog područja

Jedna od najpopularnijih Ezopovih basni svakako je ona o Cvrčku i Mravu. Mrav, personifikacija radišna i razumna čovjeka, radi cijelu godinu kako ne bi bio gladan zimi, dok Cvrčak, ilustracija lijene osobe kojoj je samo do zabave, ljeto provodi svirajući, a zimu gladujući. Premda je pouka ove basne ona o važnosti rada i planiranja budućnosti, mogli bismo se zapitati kako to da je upravo muzičar ovdje izabran za predstavnika neradnika i siromaha koji gladuju. Odnosno, potaknuti ovom basnom, razmislit ćemo o tome koji su kulturni, društveni, ekonomski i drugi problemi specifični za ovu vrstu rada i stoji li nešto na putu shvaćanju glazbe kao rada i sigurnog izvora zarade.

Glazbenici su u gotovo svim društvima i povijesnim razdobljima doživljavali ekstreman tretman svog statusa: od veličanja i obožavanja do ponižavanja i potiskivanja na društvene margine. Naravno, bilo bi prejednostavno kada bi se taj društveni status uvijek mogao dovesti u vezu s glazbenom nadarenošću pojedinca, čak i kad sam pojam nadarenosti ne bi bio relativan. Na formiranje društvenog statusa muzičara utječe, naime, i mnogo drugih aspekata. Valjalo bi stoga uz pomoć uvida u doprinose (etno)muzikologije i konkretnih primjera iz hrvatske svakodnevice ukratko prikazati konfliktnost društvenog položaja glazbenika kao radnika koji zarađuje za život.

Izvorišta te konfliktnosti leže u oprečnim shvaćanjima glazbe kao umjetnosti ili pak kao “puke” zabave. Dakako, podjela na “umjetničku” i “zabavnu” glazbu nije gotovo nikad lišena klasne dimenzije, odnosno, glazba koja je u povijesti proglašavana za “umjetničku” ujedno je bila i ona koja je pripadala višim slojevima društva, dok su glazbenici iz nižih slojeva smatrani više zabavljačima nego umjetnicima. No razumijevanje glazbe ne može se svesti na klasne podjele jer konflikt nastaje i unutar istih klasa. I među predstavnicima viših klasa, na području “umjetničke” glazbe, diskusije o problemu definiranja vrijednosti glazbe imaju dugu povijest u zapadnim društvima.

U tom smislu, poznat je Kantov stav o glazbi kao “više užitku, nego kulturi”, proizašao iz razmišljanja da je ona previše osjetilna i namijenjena samo izazivanju slušne ugode. Nasuprot tome, Schopenhauer i Hegel, koji su znatno utjecali na glazbenu estetiku romantizma, smatrali su nematerijalnost glazbe idealnom za neposredno komuniciranje ljudskog duha i osjećaja. Slične diskusije vode se kasnije i na širokom području zabavne ili popularne glazbe, gdje se nerijetko za unapređenje statusa određenog glazbenika ili cijelog žanra bore i glazbenici i kritičari. Pod utjecajem spomenute estetike romantizma, koja je etablirala ideju individualnog umjetnika-genijalca, muzikologija se dugo libila izravno govoriti o financijskim aspektima života umjetnika. Ovaj se aspekt mogao saznati posredno, preko, primjerice, veličanja samostalnosti Mozarta i Beethovena koji su se bili odrekli sigurnosti pokroviteljstva svojih mecena, sa svim prednostima i nedostacima tog poteza. U sklopu izgradnje kulta ličnosti Wolfganga Amadeusa Mozarta, dugo je vrijedio mit o njegovoj smrti u siromaštvu i zaboravljenosti, koji je potom bio zamijenjen mitom o njegovoj rastrošnosti (gdje se slika o Mozartu približila Ezopovom Cvrčku), iako je istina zapravo bliža sličnim životnim situacijama drugih povremeno i nesigurno zaposlenih radnika.

Pitanje vlasništva i odnosi moći

Pitanja veze između glazbe i novca, dakako, puno su šira od prethodno navedenih, a poticaji propitivanju nekih od njih došli su i iz muzikoloških znanosti koje su se u međuvremenu ipak odmaknule od zadatka izgradnje kulta skladateljskih ličnosti. Muzikologija se tako, među ostalim, bavila i pitanjima ekonomskog položaja glazbenika i publike (gdje se o glazbi, pod utjecajem Pierrea Bourdieua, razmišljalo i kao o kulturnom kapitalu) ili pak pitanjem protoka novca u glazbenoj produkciji. Tradicionalno okrenuta istraživanju Drugih (ne-elitnih, ne-zapadnih, manjina i dr.), etnomuzikologija je proučavala i kakav je položaj tih Drugih u sustavima glazbene produkcije.

Dosta je pažnje u tom smislu posvećeno i pitanju autorskih prava. Primijećeno je da copyright, odnosno autorsko pravo, funkcionira tako da se nešto što postoji u javnom prostoru ograniči na vlasništvo jedne osobe kako bi ta osoba iz toga izvukla financijsku korist. Ne podcjenjujući individualne glazbene genije, treba reći kako je to “pravo” naročito problematično s glazbom, osobito stoga što ne postoji potpuno originalno djelo koje se ne bi naslanjalo na neko prethodno postojeće. Osjetljivi na globalne odnose moći, etnomuzikolozi su primjećivali i da je koncept individualnog vlasništva nešto što pripada zapadnoj kulturi, dok mnoge druge kulture cijene slobodno dijeljenje znanja, vještina i izraza ekspresivne kulture. Nasuprot tome, neke su zemlje osmislile čak i zakonske načine autorskopravne zaštite tradicijske glazbe.

Najeklatantniji primjer toga jest Savezna Republika Brazil po čijem se zakonu sva tradicijska kultura na teritoriju Brazila smatra vlasništvom zajednica iz kojih je potekla. Ova zakonska regulativa nije donesena bez izvanjskog utjecaja. Na nju je utjecao upravo razvoj u glazbenoj industriji, odnosno, konkretno, globalni hit Simona i Garfunkela oslonjen na tradicijsku pjesmu “El cóndor pasa”, zbog čijeg su se uspjeha brazilske domorodačke zajednice osjećale “opljačkanima”. Brojnim su se sličnim primjerima, u kojima je zapadna glazbena industrija profitirala od ne-zapadnih glazbenih izričaja, bavili i etnomuzikolozi, prepoznajući redovito u ovoj pojavi produženu ruku kolonijalizma. Jacques Attali je, dapače, cijelu glazbenu industriju nazvao “bukom moći” (noise of power), u smislu da su ekonomski dominantne zapadne zemlje te koje svojom glazbom osvajaju druge dijelove svijeta.1 Mnoge prijepore izazivala je i pojava žanra world music koji se s jedne strane kritiziralo kao zapadnu eksploataciju glazbe ostatka svijeta, a s druge strane, tumačilo kao kulturnu emancipaciju tog ostatka svijeta i konačno pripuštanje ne-zapadnih glazbenika udjelu u glazbenoindustrijskom kolaču.

Proizvođači afekta

Ni Hrvatska nije lišena prijepora oko autorskopravne zakonske regulative. Tko god je ikad nastupio ili organizirao javnu priredbu sa živom ili snimljenom glazbom, zna da se mora paziti zloglasnog ZAMP-a (skraćenica od Zaštita autorskih muzičkih prava). Mnogi su problemi vezani uz plaćanje raznih naknada ZAMP-u već apostrofirani u javnosti, ali ovdje nas prvenstveno zanima kako se zakonska regulativa odražava na glazbenike koji rade i žive od svog rada. Načelno govoreći, dijelu glazbenih autora zakonsko reguliranje njihovih prava i tantijema je sigurno dobro došlo i, idealno, doprinijelo je javnom shvaćanju stvaranja glazbenih djela kao posla koji treba i platiti.

Naravno, ovakvo je zakonsko reguliranje najviše išlo na ruku onima najizvođenijima, jačajući njihov položaj na glazbenom tržištu. Oni koji su u toj priči izvukli deblji kraj su izvođači i oni autori čiju glazbu ne izvodi nitko drugi osim njih samih. Naime, prema hrvatskom zakonu o autorskom pravu, za svaku javnu izvedbu glazbe potrebno je platiti naknadu, bez obzira na to tko je njihov autor i postoji li on uopće (u slučaju izvedbe neautorske tradicijske glazbe također treba platiti naknadu za izvođenje!) i bez obzira na to stječe li se tom izvedbom zarada.2 Dakle, ako želite organizirati besplatni nastup da biste, na primjer, predstavili publici vlastita djela, u startu ste u trošku, prije nego ste imali šansu utvrditi je li glazbena karijera uopće pravi izbor za vas. Zbog sličnih situacija, neki su etnomuzikolozi upozoravali i na to da je zapadna glazbena industrija usmjerena ojačavanju već jakih, na štetu tzv. “malih glazbi” koje nemaju političku i ekonomsku moć, što doprinosi dojmu homogeniziranog zvuka na glazbenom tržištu (tzv. grey-out) do kojeg “male glazbe” teže dolaze. Doprinos struke u praćenju toka novca i među tim “manjim glazbenicima” nije velik, dijelom upravo zbog spomenutih odnosa moći u kojima su istraživani glazbenici često u klasno i ekonomski podređenijem položaju od istraživača.

Ipak, relativno nedavno, muzikološke discipline su počele glazbenicima pristupati kao radnicima na području afektivnog rada, gdje se (dijelom i pod utjecajem radova Michaela Hardta i Antonija Negrija) na glazbenu produkciju počelo gledati kao na način proizvođenja i manipuliranja afektima. Različiti istraživači promatrali su mehanizme glazbene industrije kao kreativnog rada (David Hesmondhalgh) te društveni i ekonomski položaj kavanskih pjevačica (Ana Hofman) ili pak romskih glazbenika (Matijs van de Port) kao afektivnih radnika od kojih se traži i očekuje da u zadanoj situaciji kod slušatelja izazovu određeni afekt. Premda se ta sposobnost glazbenika društveno uglavnom cijeni, njih kao osobe se često marginalizira jer ih se povezuje s kontekstima u kojima su ti afekti (u svakodnevici neprimjereni) bili izazivani. Rezultati ovih istraživanja bi se dijelom mogli proširiti i na cijelu skupinu glazbenika-“gažera”. Uz ovisnost o raspoloženju i dobroj volji “kupca”, nesigurna situacija na tržištu i često mijenjanje trendova i konkurencije, čini ekonomsku situaciju ove vrste glazbenika trajno nesigurnom.

Reprodukcija kanona

Za razliku od toga, oaza ekonomske sigurnosti dijela glazbenika u Hrvatskoj, koju bismo donekle mogli smatrati i hrvatskom prednošću, sistem je glazbenog školstva. Ovaj sistem predstavlja ne samo relativnu sigurnost zaposlenja za školovane glazbenike, nego i dostupnost školovanja za gotovo sve koji ga žele, jer počiva na državno subvencioniranim glazbenim školama, besplatnima za korisnike. Taj je sistem (u Europi danas prava rijetkost), dakako preostatak glazbenog školovanja iz razdoblja socijalizma. Besplatne javne glazbene škole nakon Drugog svjetskog rata imale su za misiju učiniti glazbenu umjetnost dostupnom svim slojevima društva. Iz tog je načina razmišljanja par godina kasnije izrastao sistem šestogodišnjeg osnovnog i četverogodišnjeg srednjeg glazbenog školovanja nakon kojeg može uslijediti i visoko. S obzirom na ovako razgranat i čvrsto postavljen temelj glazbenog školovanja, zemlja bi mogla cvjetati u bogatstvu kvalitetnih i raznovrsnih glazbeničkih zanimanja.

Nažalost, tome ipak nije tako i to upravo zbog “čvrsto” postavljenih temelja glazbenog školovanja koji su istodobno vrlo rigidni i presporo se mijenjaju. Tako naprimjer glazbene škole svojim kurikulumom učenike pripremaju isključivo za daljnje napredovanje u polju klasične glazbe i to uvelike se oslanjajući na literaturu i glazbenu teoriju svega tristotinjak godina povijesti europske klasične glazbe, od baroka do romantizma. Istodobno, kod učenika se umjesto kreativnosti potiče pedantnost u slijeđenju pravila (izvedbe ili kompozicije), kao i kompetitivnost.

Na taj se način postiže selekcija koja sama po sebi ne bi bila problem da ostavlja prostora za sve one kreativne pojedince koji neće ostati u uskom sistemu klasične glazbe. U zadnjih dvadesetak godina privatne glazbene škole, koje niču u Zagrebu i drugim gradovima Hrvatske, počele su popunjavati “rupe” u programima onih javnih. S obzirom da javno financirane glazbene škole istodobno znače i vrlo visoku zaposlivost visoko obrazovanih klasičnih glazbenika, na taj način sistem štiti sam sebe i ljude koji su kroz njega prošli. No to je ujedno i zamka zatvorenog kruga glazbeno-obrazovnog sistema u Hrvatskoj: bez modificiranja načina produkcije nastavnog kadra nisu moguće ni inovacije u ponudama programa glazbenih škola. U tom smislu, promjene i obogaćenja programa o kojima se govori već generacijama nedavno su vrlo sramežljivo počele na zagrebačkoj Muzičkoj akademiji (primjerice, vrlo novi studijski moduli jazza i tambure ili nešto stariji studij primijenjene kompozicije).

Ugroženi amaterizam

Osim školstva, postoje i druge javne i civilne glazbene institucije koje se financiraju javnim sredstvima. Protiv načina raspodjele, odnosno preferiranja institucija klasične glazbe u tom sustavu, nedavno se pobunio dio radnika u popularno-glazbenoj industriji. Pobuna se odnosila na zanemarivanje festivala i udruga popularne glazbe u odnosu na one klasične, a o tomu je detaljnije već pisala Branimira Lazarin.3 I amaterska glazbena društva u Hrvatskoj, danas u zakonskim okvirima udruga, također se dobrim dijelom financiraju iz javnih sredstava. Glazbeni amaterizam u Hrvatskoj već čitavo stoljeće, ili duže od toga, počiva na pjevačkim zborovima, puhačkim i tamburaškim orkestrima te folklornim društvima, a stoljetna forma je zadržana jer se usprkos političkim i ekonomskim promjenama nije promijenila funkcija koju ova društva ispunjavaju u svojim sredinama.

No ono na što ekonomske i političke promjene jesu utjecale su, s jedne strane, troškovi koje ovakva društva imaju, a s druge brojne zakonske promjene. Premda je uglavnom riječ o neprofitnim organizacijama, kao i drugdje, to ne znači i izostanak financijskih troškova. Za početak, spomenuta autorskopravna regulativa utjecala je i na amatersko glazbeno područje. Dok se repertoar glazbenih društava nekad oslanjao na aranžmane koje su velikim dijelom priređivali sami voditelji ansambala ili koji su se prenosili usmeno, danas za kupnju nota, aranžmana i koreografija treba osigurati znatna sredstva. Kao što sam prethodno spomenula, ni izvođači vlastitih djela ni izvornog folklora nisu lišeni plaćanja naknade za izvođenje. Kad se tome pribroji praksa plaćanja honorara voditelju, kupnja nošnji ili uniformi i instrumenata, putovanja na natjecanja ili gostovanja, amaterska glazbena društva za egzistenciju trebaju relativno veliki budžet.

Hrvatsku zakonsku regulativu o udrugama (pa tako i onim glazbenim) pratila je u novijoj povijesti prilična nestabilnost. Pretprošle, 2014. godine, konačno je donesen dugo pripremani novi Zakon o udrugama, međutim i dvije godine nakon što je donesen, neki aspekti Zakona o udrugama različito se interpretiraju i donose nepotrebno opterećenje korisnicima. Uvjeti i procedure javljanja na natječaje za financijska sredstva također se prečesto mijenjaju i birokratiziraju, bez nužnog razumijevanja stvarnih potreba “na terenu” i kompetencija upravljačkog kadra takvih udruga. Model funkcioniranja glazbeno-amaterskih udruga u Hrvatskoj možda jest donekle zastario, ali prekomjerno birokratiziranje upravnih kadrova sigurno nije dobar smjer njegovog osvježavanja.

Odabir glazbene karijere u Hrvatskoj je danas plovidba u vrlo nesigurnim vodama. Talent i mnogo rada nije garancija uspjeha, barem ne bez vrlo dobrog snalaženja u glazbenoj infrastrukturi i tržištu. Premda se može činiti da je situacija na polju klasične glazbe ovdje prikazana dosta povoljnom (s obzirom na javna ulaganja i relativno jasnu strukturu napredovanja), ona je ipak povoljna vrlo uvjetno i za vrlo mali broj ljudi. Bez obzira na besplatno školstvo, za izgradnju karijere u klasičnoj glazbi još je uvijek potrebna i pozamašna financijska svota: treba uračunati kupnju skupih instrumenata, obavezne seminare, međunarodna natjecanja, najam dvorana za koncerte, putovanja i brojne druge troškove, a sve to uz puno odricanja i rizika neuspjeha. Na drugim glazbenim područjima je taj rizik ipak dosta veći. Čini se da i struktura tržišta i legislativa zajednički rade na jačanju onih koji na tom području već dominiraju. Neki se, ali tek nakon razočaranja i lekcija “na teži način”, uspiju dovinuti alternativnim načinima javnog objavljivanja ili pravne zaštite svoje glazbe i ti su putevi uvijek vrlo individualni. A možda bi upravo pokušaj izgradnje zajedničkih alternativnih platformi ili neke vrste sindikalnih organizacija doprinio raznolikosti glazbene produkcije i otvaranju mogućnosti konkuriranja privilegiranoj “oligarhiji” hrvatske estrade.

*Jelka Vukobratović je asistentica na Odsjeku za muzikologiju Muzičke akademije u Zagrebu i doktorandica Umjetničkog sveučilišta u Grazu.

1 Vidi Attalijev predgovor u Music and Marx: Ideas, Practice, Politics, ur. Regula Burckhardt Qureshi, Routledge,  London, 2002.
2  Zakon o autorskom pravu i srodnim pravima, 2003. Narodne novine 167/03.
3 Branimira Lazarin, “Rokenrol za kulturni savjet”, Novosti, 4. travanj 2015.