Evelyne Pieiller

Današnja fama o “zvjezdanom statusu” glumaca vješto prikriva povijest ove profesije. Nekadašnji putujući glumac uglavnom je bio na društvenoj margini, prognan iz pristojnog društva optužbama o “prijetvornosti”, ali i nesigurnim primanjima. U dugim borbama za demokratizaciju društva od Francuske revolucije naovamo, našli su svoje mejsto među borcima za potlačene, a borba za osiguravanje socijalne sigurnosti daleko je od završene

Otrcani su, izgladnjeli, smrznuti i bučni. Ali su i životni i seksi. Tako mladi barun de Sigognac, pristavši pružiti gostoprimstvo lutajućim glumcima koji su pokucali na vrata njegova ledenoga dvorca, otkriva da dosada nije nužnost i odlučuje promijeniti ime i život: postat će Kapetan Fracasse. Kada u svom uzbudljivom romanu iz 1863. godine Théophile Gautier pripovijeda o nedaćama jedne kazališne trupe u Francuskoj prve polovine 17. stoljeća, s nježnošću ocrtava tradicionalnu sliku putujućeg glumca: između prosjaka i kralja na jednu večer, slobodan, ali ranjiv, zabavan, ali bez velikog obrazovanja, posvećen svojoj umjetnosti, ali sumnjiva morala.

Ovaj ambivalentni kliše nije zasluga samo jednoga pisca. Potkrepljuju ga stoljeća zadivljene sumnjičavosti prema ovoj profesiji i ne bismo se kladili da se stav radikalno promijenio. Crkve naravno nose svoj dio odgovornosti za odbacivanje profesionalnih histriona – dok su u Francuskoj glumce izopćavali, Peter Ackroyd u svojoj neizbježnoj Shakespeareovoj biografiji podsjeća na činjenicu da su ih engleski puritanci tukli, optužujući ih za “golicanje seksualnosti”, “stvaranje privida i izrugivanje Božjoj slici”,1 da bi si naposljetku nakon pobjede nad kraljem Jakovom I. priuštili kreposni užitak potpune zabrane kazališta. No ni drugi branitelji društvenog poretka ih nisu bili skloni pohvatiti.

Valja priznati da se zabavljači doista nisu znali ponašati. U Londonu se predstave u to doba često izmjenjuju s borbama s medvjedima i psima, a održavaju se izvan zidina, sasvim blizu bordela, da bi se izbjegli porezi. Moglo bi se reći da su “kazalište i javne kuće nudili predah od prevladavajuće etike i sveprisutnog moralizma”, što je očigledno unosilo pomutnju. Tučnjave su bile česte, kako između različitih članova trupe (Ben Jonson, autor Volpone, 1598. godine ubija glumca Gabriela Spencera), tako i u publici. No može i gore. Kazalište se predstavlja “silu demokratizacije” koja se obraća kako “bijednoj svjetini”, “obijesnom i poganom ološu”, tako i povlaštenima, i štoviše, poravnava društvenu hijerarhiju tretirajući i plemstvo i puk na isti način kao likove.

Ukratko, glumac miriše na nevolju. Stoga ga stavljaju pod nadzor. Od 1572. godine, engleski zakon nalaže da se “svi učitelji mačevanja, krotitelji medvjeda, obični glumci interludija i minestreli”, osim ako su u vlasništvu kakvog velikog gospodina, bičuju i da im se “progori hrskavica uha”. Glumci će potražiti mecene i pokušati zadobiti natruhu ugleda, osobito smještajući se, koliko je to bilo moguće, u kazališta (The Globe, The Rose,…). No time ipak nisu pošteđeni turneja, na primjer onda kada Londonom zavlada kuga. Ponovno se ukrcavaju u zaprege, putuju od grada do grada tražeći dozvolu za igranje, a ponekad završe u tolikoj besparici da im prije povratka kući nema druge nego prodati svoje kostime: ti glumci ne pripadaju nijednom cehu pa im eventualno može pomoći samo dobra volja njihovih gospodara. Zahvaljujući prestižu nekih pokrovitelja, poput Lorda Chamberlaina čijoj je trupi pripadao Shakespeare, i možda novcu koji su neki glumci, kao suvlasnici svojih kazališta, uspijevali zaraditi, status glumca ipak se malo pomalo uzdiže iznad statusa prosjaka ili akrobata. No u slučaju ukidanja pokroviteljstva ili pojave epidemije, glumac se ponovno približava prosjaku, dok propovjednici njegov posao prokazuju kao “čin pobune protiv Boga”.

Godine 1758., odnosno gotovo trideset godina nakon smrti Adrienne Lecouvreur, slavne interpretatorice Voltairea i, čini se, posljednje glumice koju je Crkva odbila pokopati u posvećeno tlo, Jean-Jacques Rousseau piše svoje Pismo d’Alembertu o kazalištu (Lettre à d’Alembert sur les spectacles). U njemu se žestoko obrušava na glumca: “Što je glumački talent? Umijeće krivotvorenja, preuzimanja tuđeg karaktera (…) i zaboravljanja vlastitog mjesta da bi se zauzelo tuđe”. Intrinzično dvoličan, samim svojim primjerom element društvenog nereda, glumac je opasan, ako ne i otrovan. Diderot neizravno odgovara Rousseauu s Paradoksom o glumcu (Paradoxe sur le comédien, 1773.) i naglašava da bi zanimanje glumca, da je kazalište faktor obrazovanja i moralizacije, moglo biti časno i poštovano…

Tek će Francuska revolucija, barem načelno, konačno omogućiti glumcima njihovo mjesto u civilnom društvu, dajući im punopravno građanstvo. Od 1810. godine imena glumaca napokon se objavljuju na plakatima i zvijezde će tijekom raznih prevrata 19. stoljeća svoje uloge pretvoriti u “moćne društveno-političke simbole”,2 a katkada će čak i otvoreno izraziti svoj stav. Nekadašnji radnik Bocage, deklarirani republikanac proslavljen ulogama u komadima Alexandrea Dumasa, koristi se pozornicom aktivistički, izabravši u Félixu Pyatu dramaturga koji odgovara njegovim uvjerenjima. Na kritike je odgovarao: “Prigovarate li mi kao političaru ili kao umjetniku?” Frédérick Lemaître, isti onaj koga susrećemo u filmu Marcela Carnéa “Djeca raja”, veliki je improvizator koji toliko dobro prilagođava melodrame da iz njih odjekuju aktualnosti potpuno strane njihovim autorima. Tragičarka Rachel 1848. godine na pozornici pjeva Marseljezu. Jesu li glumci tada bili na putu da postanu građani i radnici poput drugih? To nije nezamislivo, tim više što je 1840. godine barun Taylor, dugogodišnji upravitelj Théâtre-Français, osnovao Društvo dramskih umjetnika, udruženje za uzajamnu pomoć namijenjeno glumcima i pjevačima u oskudici, kao i financiranju mirovinskog fonda s pomoću članarina i dobrotvornih primanja. Međutim, Društvo prima samo “fine” umjetnike, one iz subvencioniranih kazališta koja posjećuju povlašteni slojevi…

Četrdeset godina poslije, kad osjetno raste udio glumaca iz srednje klase koji su se dugo školovali, kad Sarah Bernhardt, nazvana La Divine (Božanska), putuje po turnejama na svih pet kontinenata, prezir prema zabavljaču i dalje je živ, razmjeran njegovu uspjehu i njegovoj krhkosti. Pisac Octave Mirbeau, blizak anarhistima, slobodno tvrdi da je “glumac, samom svojom prirodom, niže biće i izopćenik. Čim se popne na pozornicu, odriče se svoje ljudske vrijednosti” (Le Figaro, 26. listopada 1882.). Coquelin Stariji, legendarni interpret Cyranoa, na kojega je ovdje više-manje izravno ciljao, odgovorio mu je unaprijed u L’Art et le comédien (Ollendorff, Pariz, 1880.): “Glumac je umjetnik i u državi ima jednako mjesto kao svi građani.”

Svakako… Ali očito ima svakakvih umjetnika. Jer upravo zbog “same svoje prirode” glumac ostaje najblaže rečeno sumnjiv, posebice kad mu je publika na lošem glasu. Naravno, kako podsjeća Marie-Ange Rauch,3 zabavljači, pjevačice, različiti varijetetski izvođači koji nastupaju u mnogobrojnim kabaretima Pariza i njegovih predgrađa, nisu priznati kao dio “velike kazališne obitelji”. Isključeni iz Taylorova Društva, ostaju bez ikakve mogućnosti zadobivanja legitimiteta u umjetnosti. Čak i Coquelin, osnovavši 1905. godine dom za umirovljenike u Pont-aux-Damesu, taj dom rezervira za glumce koji mogu dokazati svoje “moralno ponašanje”. Naime, u krčmama i rupama radnik će se “baciti u sirova zadovoljstva u kojima čovjek uživa”, prema izrazu Maximea du Campa, Flaubertova prijatelja, a oni koji ondje rade i time doprinose “propasti” puka očito nisu ništa bolji. Kabaret će se veličanstveno boriti da ga razlikuju od mjesta prostitucije i da bi osigurao društveno dostojanstvo svojih izvođača obranom njihovih prava na socijalnu skrb. U većini tih dvorana publika plaća konzumaciju, ali ne i ulaznicu. Žene moraju skupljati priloge i pritom trebaju isticati svoje atribute. Što se muškaraca tiče, oni su slabije plaćeni od konobara…

Jules Pacra (1833. – 1915.), koji s uspjehom izvodi “otmjene pjesmice”, kako u luksuznim kabaretima poput Eldorada tako i u popularnim kazalištima, pridružio se Komunarima i sudjelovao u osnivanju prve umjetničke federacije. Godine 1880. odlučuje, zajedno s nekim kolegama poput šansonjera Aristidea Bruanta koji je godinu dana poslije otvorio svoj kabaret Le Chat Noir, utemeljiti Društvo uzajamne pomoći lirskih umjetnika, društvo “odbačenih”: da bi im pružio medicinsku skrb, mirovinu i branio njihova prava. Potragu za financiranjem (putem članarina, donacija, gala večeri) prati potraga za ugledom, uz podršku uvaženih zvijezda. I drugi kabaretski umjetnik, Raymond Broca, osniva 1890. godine Sindikalnu komoru dramskih, lirskih i glazbenih umjetnika, koja je postavila veće zahtjeve. Kad Dranem, nezaboravni interpret pjesme Pétronille, tu senslamenthe (Petrunjelo, mirišeš na mentu), kupuje dvorac u Ris-Orangisu da bi ga pretvorio u dom za svoje umirovljene kolege. Kad taj dom 1911. godine svečano otvara predsjednik Republike, reklo bi se da je bitka i za ugled i za prava dobivena. No nije tako. Dvorac je prodan, Pacrino Društvo za uzajamnu pomoć se 2011. pripojilo grupi Audiens, a “krive predodžbe o profesionalnim zabavljačima”4 i dalje cvjetaju, ali su se “osuvremenile”: prije svega se odnose na pravila za privremeno zaposlene, koja ih kažnjavaju kao da su “profiteri”.

Nekoć je Diderot u obranu izvođača tvrdio da svojom raspuštenošću zrcale onodobne vrijednosti. Danas se pri dokazivanju njihovih prava poseže za ekonomijom. Izvještaj Guillot, koji je 2004. godine, uslijed uzrujanosti koju je izazvalo ukidanje festivala u Avignonu, predan ministru kulture, naglašava da je 2003. godine “dodana vrijednost koju je ostvario sektor izvedbenih umjetnosti (…) jednaka onoj aeronautike, brodogradnje i izgradnje željeznica.” Od tada se kao opravdanje redovito poteže računovodstveni argument… Tužna reakcija, koja prihvaća dominaciju rentabilnosti kao razloga postojanja. Jadna isprika, koja ne želi obraniti potrebu za igrom, za slobodnim radom mašte za zajedničku upotrebu, za raskošnim prikazom ljudskih snova, za toliko faktora… nereda.

S francuskog prevela: Mirna Šimat

*Tekst je izvorno objavljen u 35. broju hrvatskog izdanja LMD-a.


1 Peter Ackroyd, Shakespeare, la biographie, Philippe Rey (Fugues), Pariz, 2015. Prvo izdanje na francuskome jeziku, od istoga izdavača, 2006. Svi sljedeći citati bez bilješke izvađeni su iz te knjige.
2 Olivier Bara, Mireille Losco-Lena et Anne Pellois (ur.), Les héroïsmes de l’acteur au XIXe siècle, Presses Universitaires de Lyon, Lyon, 2015.
3 Marie-Ange Rauch, Abas l’égoïsme, vive la Mutualité! La Mutuelle des artistes et professionnels du spectacle (1865- 2011), Presses Universitaires de Vincennes, Saint-Denis, 2015.
4 Vincent Edin, En finir avec les idées fausses sur les professionnels du spectacle, L’Atelier, Ivry-sur-Seine, 2015.