Louis-Charles Sirjacq

U sukcesijama kazališnih moda svjedočimo fazama dominacije različitih autora i dramskih paradigmi: od Brechta do Thomasa Bernharda, od Becketta do Marivauxa. Trenutno je, čini se, ponovno vrijeme norveškog klasika Henrika Ibsena. Dramski pisac Louis-Charles Sirjacq postavlja pitanje o razlozima neobične privlačnosti autora s kraja 19. za publiku 21. stoljeća

Poput surfera, odgovorni za francusko javno financirano kazalište skloni su slijediti val mode. Tako nas je između sedamdesetih i osamdesetih godina prošlog stoljeća zapljusnuo jaki Marivauxov val. Donijela ga je Raspra (1973.), u mračnoj i izvrsnoj režiji nedavno preminulog Patricea Chéreaua. No sada je gotovo s marivodažem! Kako da se živi od “Lažnih ispovijesti” i ostalih “Igara ljubavi i slučaja”, nakon što smo saznali da je spomenuta igra bila samo klasna borba prije no što smo znali za taj izraz, a da je govorom grofica ravnalo Nesvjesno…

Uskoro je, uz nastup drama Bernard-Marie Koltèsa, zavladala fascinacija “njemačkim” uzorima i plovilo se na valovima Petera Handkea, Heinera Müllera, Thomasa Bernharda (da navedemo samo neke). Naposljetku smo se posljednjih nekoliko godina vratili Norvežaninu Henriku Ibsenu (1828. – 1906.), nesumnjivo najreferentnijem autoru posljednjih dvadesetak godina, u čemu mu konkurira samo Čehov. Jedna Lutkina kuća ovdje, jedna Hedda Gabler ondje, više Johnova Gabriela Borkmana, a Neprijatelja naroda u izobilju: nema nacionalne kazališne kuće bez Ibsena na programu.[i]

Konformizam ili lijenost nisu jedini mogući odgovori na pitanje: zašto Ibsen danas? Nedvojbeno ima bogatu prošlost: još je 1890. André Antoine postavio na scenu Sablasti u Théâtre Libre, na što se nadovezao Aurélien Lugné-Poë sa Ženom s mora. U međuraću ga još postavlja Georges Pitoëff. Tada međutim nestaje sa subvencioniranih pozornica, pometen beketovskom i brehtovskom modom, dok mu se počast i dalje odaje u Njemačkoj, obožavan je u Velikoj Britaniji, slavljen u SAD-u. Koje je dakle značenje današnjeg snažnog povratka Ibsena i o kakvom se tu Ibsenu uopće radi?

Njegov umjetnički život dijeli se na tri velika razdoblja. Počinje s povijesnim komadima ili poetskim dramama: Brand, Cezar i Galilejci, Peer Gynt, napisanima između 1866. i 1873. godine. Kao djela mladog čovjeka, ona prikazuju mlade ljude koji nisu pronašli ravnotežu između svakodnevne rutine i najdubljih težnji svoje duše. Počevši od Stupova društva, drugo razdoblje Ibsenova stvaralaštva pokriva osamdesete godine 19. stoljeća. U njemu piše većinu svojih realističkih drama, kao što su Lutkina kuća i Neprijatelj naroda. Treće razdoblje obilježavaju simbolistički komadi, od Graditelja Solnessa do Kada se mi mrtvi probudimo.

Upravo se komadi drugog i trećeg razdoblja najviše igraju posljednja dva desetljeća. U njima je Ibsen pronašao ono što bismo mogli nazvati njegovim sustavom, preispitujući se nakon relativnog neuspjeha svoje tri velike poetske kompozicije iz mladosti, posebice remek-djela kao što je Peer Gynt. Napušta Norvešku, mijenja smjer, ako ne i glas. Tako namjerava raskinuti s izvjesnom lirskom uznositošću i epskom ambicijom. Iz Rima, mjesta koje je odabrao za svoj “egzil”, 9. prosinca 1867. u pismu piscu Bjørnstjerneu Bjørnsonu najavljuje: “Ako je potreban rat, bit će rata! Ako nisam pjesnik, neću imati što za izgubiti. Okušat ću se u fotografiji. Idem se pozabaviti svojim vremenom, onakvim kakvo se predstavlja odozgo, točku po točku, osobu za osobom.” Ibsen, koji je u mladosti bio ljekarnik, minuciozno će pripremati svoj recept: bit će to suvremena realistična građanska drama.

Otada se Ibsenove drame, od Stupova društva (1877.) do Kada se mi mrtvi probudimo (1899.), odvijaju u građanskom miljeu, punom sigurnosti. No svijet je u pokretu: stare vrijednosti nestaju, promjene uzdrmavaju živote i dovode u opasnost društveni poredak. Ipak, ono što izaziva nužnost promjene izvire iz volje pojedinca. Radi se o propitivanju toga što život čini dostojnim da ga se živi. Prvi je uvjet pristojnog života, i intimna obaveza pametnih ljudi, poštenje pred činjenicama. Ljudska priroda ima mračnih zakutaka koje treba osvijetliti, život pred nas postavlja hridi koje se, ako ih se uoči, mogu zaobići, a ako je društvo samo prijevara i licemjerje, treba razotkriti njegove boljke da bi ih se liječilo. U djelu pisca u godinama određen broj likova proživljava konflikte koji ih nesvjesno tjeraju da gaze druge. John Gabriel Borkman žrtvuje ljubav za san o moći i časti. Graditelj Solness, životna ruina, želi da ga se smatra “umjetnikom” u njegovu poslu. A Hedda Gabler odlučno mijenja sudbine svojih bližnjih ne bi li ostvarila vlastiti san o neovisnosti. Ibsen je uvijek ustrajao na principu nasljeđa i mnogo je proučavao “nesređene” duhove: obiteljski odnosi koje izvodi na pozornicu – brat i sestra, muž i žena, otac i sin – vođeni su, prema njemu, sentimentalizmom, željom za dominacijom, lažima… Upravo to je, bez sumnje, omogućilo da se u njemu prepozna “kazališnog Freuda”. Freud i mnogi drugi koristili su, uostalom, njegove portrete likova kao temelj analize da bi ilustrirali vlastite teorije: Freud je tako dešifrirao lik Rebekke West u Rosmersholmu (1886.) kao tragičnu žrtvu incestuozne prošlosti. Takva su čitanja imala priličan učinak na recepciju Ibsenovih djela. Tim više što te sukobe prikazuje s hladnom ravnodušnošću moralista. Moral je to koji pretpostavlja da se možemo uzdati samo u sebe same i da je inteligentna i duboko herojska manjina ta koja je uvijek vodila i uvijek će vući ljudsku obitelj prema gore: demokracija je jednak neuspjeh kao i ostali oblici vladanja jer je većina u politici, društvu i religiji uvijek troma i zadovoljava se lakim rješenjima.

Razotkrivanje onoga što se krije iza slike zdravog i stabilnog društva, pouka usredotočena na borbu pojedinca za osobnu emancipaciju, elitizam u rukavicama, obitelj i obiteljski roman u središtu, sve to nesumnjivo nailazi na odjek u današnjem svijetu. Iako Ibsen o svojim djelima tvrdi da “nije svjesna borba među idejama ono što nam prolazi pred očima, uostalom, to nije slučaj ni u stvarnom životu. Mi vidimo ljudske sukobe i na dnu zakopane ideje u borbi – biti pobijeđen ili pobijediti”[ii], svejedno stoji da njegovi komadi često brane pomalo zastarjele teze. Lutkina kuća, na međunarodnoj razini najviše igrana, kritički je prikaz braka kao zatvora, pa se u izvjesnom broju zemalja i danas čita kao tekst u korist oslobađanja žena. Danas, u doba homoseksualnih brakova, jednoroditeljskih i rekomponiranih obitelji, sve to kao da pripada dalekoj prošlosti.

No forma je ta koja Ibsenu priskrbljuje pristaše. A ta je forma vrlo čvrsta: velik prostor zauzima pripovijedanje unutar dijaloga jer priču koja se odvila prije početka drame likovi često detaljno prepričavaju. “Svaka od Ibsenovih intimnih ili ‘kućnih’ drama predstavlja se […] kao epilog nenapisanog romana čija bi materija sačinjavala potku i isključivi sastojak dramske radnje.”[iii] Ibsenovski recept mogao bi se dakle sažeti ovako: uzmite prošlost koja svom svojom težinom tišti glavni lik, dodajte zagušljivu i ubitačnu kuću i začinite sve zapletom koji se razvija kroz trzaje svijesti, dok se za autora čini da ostaje realistički objektivan. Sve to stoji u naglašenoj opreci spram Augusta Strindberga, Šveđanina koji mu je bio suvremenik (živio je od 1849. do 1912.) i s kojim čini par nužnih suprotnosti.

Njih su dvojica sami samcati udarili temelje modernom kazalištu. Od Ibsena smo dobili interakciju između javnog i privatnog, čistoću strukture i ideju dramskog autora kao glasnogovornika. Od Strindberga i njegova perioda fin de siècle, od Mrtvačkog plesa (1898.) preko Sablasne sonate (1907.) do Širokih seoskih puteva (1909.), naučili smo o seksualnoj ludosti, fluidnosti forme i moći snova. Kao što piše u svojemu predgovoru Putu u Damask, kod njega se “likovi udvostručuju i umnožavaju, nestaju i kondenziraju, raspršuju i ponovno sastavljaju. No jedna viša svijest dominira svima njima: svijest sanjara; za njega nema tajni, nema nedosljednosti, nema skrupula, nema zakona”. To će pozdraviti Antonin Artaud, koji 1925. postavlja Igru snova. Strindberg je podsjetio, kao što će to sročiti Eugène Ionesco, da je “u kazalištu sve dozvoljeno: utjeloviti likove, no također materijalizirati tjeskobe, ono što je prisutno iznutra”.[iv] Mogli bismo jednako tako reći, kao što primjećuje Jean-Paul Sartre, da on “izbjegava determinizam kolebljivom neodređenošću svojih likova”, kao i “naturalizam”, te je “zbog toga za nas učitelj”.[v]

Obojica su snažno utjecala na anglosaksonsku dramu: Arthur Miller i Tennessee Williams, John Osborne i Harold Pinter, Caryl Churchill i Sarah Kane mnogo im duguju. Zašto su Francuzi skloniji besprijekornim Ibsenovim scenarijima nego Strindbergovim krasnim fantazijama? Iznoseći na vidjelo unutarnje fantome i vitalnost koju remete žudnje, Strindberg zastrašuje, dok Ibsen smiruje jer iz tematika i stilističkih kodova koji otada čine dio dominantnih konvencija razvija priču s “realističkim” likovima, zapletom i tematikom, a kao šlag na torti dolaze simboli – divlja patka, toranj, more, koji realizam čine poetičnijim. Ukratko, radi se o dobrom scenariju (što potvrđuje Neprijatelj naroda u režiji Georgea Schaefera, u kojemu je ulogu doktora Stockmanna odglumio Steve McQueen). Možemo ploviti maglovitim morima. Nema sumnje da se radi o dobrom pisanju, čija su pitanja ipak pomalo otupjela. Poneki kazališni redatelji to su savršeno shvatili, oni koji se, poput Thomasa Ostermeiera[vi], služe Ibsenovim materijalom, ali su spremni sve ispisati iznova: sa svojim dramaturgom, Ostermeier “aktualizira”, izbacuje previše demonstrativne dijelove, izmjenjuje kraj drame (između ostalog i kraj Lutkine kuće), “briše prašinu”, kako piše Libération[vii], u Neprijatelja naroda umeće ulomke iz Nadolazeće pobune[viii] i usred predstave započinje s publikom raspravu o cinizmu političke klase… Nešto što si veliki komadi destabilizirajućeg Strindberga ne bi mogli dopustiti.

S francuskog prevela: Mirna Šimat

* Louis-Charles Sirjacq je dramski autor i prevoditelj.



[i] U sezoni 2013/2014: dvije Žene s mora, u kazalištu Montparnasse i Théâtre de Carrouges u Švicarskoj, Divlja patka u Théâtre de la Colline, Nora ili lutkina kuća u Volcan Maritime du Havre, Rosmersholm u Atelier A Spectacle à Vernouillet itd.

[ii] Henrik Ibsen.

[iii] Jean-Pierre Sarrazac u Théâtres intimes, Actes Sud, 1989.

[iv] Eugène Ionesco, Notes et Contre-Notes, Gallimard, Pariz, 1962.

[v] Jean-Paul Sartre, u švedskim novinama Dagens Nyheter, 28. siječnja 1949.

[vi] Vidi Thomas Ostermeier: “Čemu služi kazalište?”, Le Monde diplomatique, hrvatsko izdanje, travanj 2013.

[vii] René Solis, “Ibsen fait débat chez Ostermeier” (“Ibsen izaziva rasprave kod Ostermeiera”), Libération, 19. srpnja 2012.

[viii] “L’Insurrection qui vient” (“Nadolazeća pobuna”) politički je esej skupine nepoznatih autora pod imenom Le Comité invisible (Nevidljivi odbor), objavljen 2007.