Boris Postnikov

“Lakše je zamisliti kraj svijeta nego kraj kapitalizma.” Još prije desetak godina, američki teoretičar Fredric Jameson tom je formulom pokušao dati dijagnozu epohe suženog društveno-političkog imaginarija i hegemonije neoliberalizma “bez alternative”. Ako je suditi po recentnoj popularnosti distopijskih motiva u hrvatskoj književnosti, čini se da je i samu krizu kapitalizma teško “imaginirati” izvan žanrovskih projekcija u apokaliptične scenarije. Iako očit izraz određenog kritičkog impulsa, hrvatska distopijska proza ostaje obilježena političkim ambivalencijama spram ljevice, čije uvide dijelom preuzima

Prošla je gotovo puna godina otkad je general Ante Gotovina izgovorio rečenicu koja je trebala postati sloganom emancipacije od regresivnih društvenih patologija, ključnom šifrom političke normalizacije i katalizatorom kolektivne katarze: Okrenimo se budućnosti! Prošla je gotovo puna godina, a putanja kojom je ta mobilizacijska parola – poduprta neusporedivim simboličkim mandatom heroja, a ne zločinca – devalvirala na razinu zaboravljene demagoške floskule, iscrtava klaustrofobično uzak okvir mogućnosti budućnosti sada i ovdje, u konstelaciji aktualnog ekonomsko-političkog sistema. Ta je mogućnost, naime, rezervirana za figuru uspješnog pojedinca: Gotovina je danas, znamo, u budućnost zagledan s pozicije koncesionara propulzivnog tunogojilišta u okolici Zadra, posvećenog poslovnim vizijama, financijskim perspektivama i poduzetničkim projekcijama. Društvo pak – barem u svom medijski prezentnijem izdanju – dosljedno tone u povijesni mulj, ušančeno u davno iskopanim rovovima za obranu nacionalnog identiteta, instrumentalizaciju pijeteta i priručnu protućiriličnu ofenzivu.

Negdje ispod praga medijske vidljivosti poduzetničkog elana i nacionalističkog resantimana, međutim, odvijaju se i pokušaji kudikamo kompleksnije artikulacije naših mogućih budućnosti. Ukoliko nam aktualna kulturna proizvodnja može reći nešto o socioekonomskom kontekstu u kojemu nastaje, onda bujanje distopijskih i antiutopijskih imaginarija u domaćoj umjetnosti posljednjih godina ne bi smjelo ostati neprimijećeno. Amblematske žanrovske motive bigbraderovskog realityja i novog svjetskog rata spojio je dugometražni film Nevija Marasovića The Show Must Go On (2010.), a goroj su se budućnosti okrenuli i neki kratkometražni, poput animiranog Amnezijaka na plaži (2013.) Dalibora Barića ili igranog Teleporta Zovka (2013.) Predraga Ličine. Zagrebački Montažstroj postavio je u režiji Boruta Šeparovića predstavu Budućnost je sada (2012.) i dao nezaposlenim naturščicima priliku da kroz političko-dramaturški rad na komadu Rainera Wernera Fassbindera Anarhija u Bavarskoj razviju vlastitu viziju sretnih dana nakon revolucije i rušenja kapitalističkog sistema, manifestno oponirajući dominantnoj ideologiji prema kojoj “nema alternative”: kako je izvedba odmicala, idilične ispovijesti iz bolje budućnosti što su ih petorica aktera i jedna akterica pripovijedali gledateljicama i gledateljima diskretno su se, ali neizbježno, prelijevale mračnijim tonovima.

Tendencija je vjerojatno najizraženija u književnosti: romani Josipa Mlakića Planet Friedman (2012.), Ede Popovića Lomljenje vjetra (2011.), Aleksandra Žiljka Irbis (2012.), Ive Balenovića 2084.: Kuća Velikog Jada (2012.) ili Velimira Grgića i Marka Mihalinca Kriza (2010.) razvijaju makabrične prikaze svijeta sutrašnjice, u kojemu su premise kapitalističkog sistema izvedene do svojih apokaliptičnih konzekvenci. Stoga bi možda baš suvremenoj distopijskoj prozi vrijedilo posvetiti posebnu pozornost. Da bi se, međutim, odgovorilo na osnovno pitanje – koliko nam ova nova žanrovska struja uopće može pomoći u kritici kapitalizma – neophodno je postaviti jedno elementarnije: zašto zapravo domaći pisci biraju baš distopiju i antiutopiju da bi reagirali na krizu sistema? Prije petnaestak godina, u prvim, obećavajućim koracima postautoritarne liberalne tranzicije, u vrijeme kada je književnost doživljavala najsnažniji festivalsko-medijski uzlet, društvenih se anomalija bila dohvatila instrumentarijem tzv. kritičkog mimetizma: likovi marginalaca i luzera progovorili su žargonom i psovkom, autorska je optika privilegirala ulicu i šank, a škrti diskurs registrirao izraubanu, oporu svakodnevnu “stvarnost”. Danas međutim – iako ponovno isprovocirana siromaštvom, nezaposlenošću i socijalnom korozijom – književnost ne sondira društvene aberacije neorealističkim prosedeom, nego klizi prema distopijskoj konceptualizaciji njihovih sistemskih uvjeta. Pomak bismo mogli očitati kao prijelaz od kritike epifenomena prema kritici sistema, što je dobrodošao manevar. Pa ipak, on nas istodobno tjera da se još jednom obračunamo s jednodimenzionalnom karakterizacijom nekadašnje “kritički mimetične” proze, karakterizacijom svedenom na razinu književnog teksta i utoliko autistično nesvjesnom njegova konteksta.

A kontekst je velikim dijelom bio medijski: do očiglednosti doveden u figuri pisca-novinara, koja je svojedobno dominirala FAK-ovskom scenom. Zato se vrijedi prisjetiti kako su izgledale novine u kojima je taj simbolički vladar književnog polja svakodnevno zarađivao za luksuz svojih beletrističkih eskapada: znatno bogatije reportažama, znatno sklonije istraživačkom novinarstvu, znatno umrljanije tragovima s terena. Znatno bliže tome, drugim riječima, da reljefno prikažu svakodnevno, konkretno iskustvo, onu sočnu krišku koju ideologija objektivnog žurnalizma naziva “stvarnom životnom pričom”. U takvu je medijsku mizanscenu bila postavljena i odgovarajuća književnost; njezin današnji izgled, moduliran dinamikom odnosa rada i kapitala, rezanjem troškova proizvodnje sadržaja i opinionmejkerskim autsorsanjem stvarnosti s pečatom kolumnističkog autoriteta i priručnog “mišljenja stručnjaka”, poligon je za “apstraktniju” konceptualizaciju distopijske fikcije. Ekonomska kriza dakle – ubrzavši i radikaliziravši proces rekonfiguracije medijskih sadržaja pod sistemskim imperativom profitabilnosti – uspješno briše vlastite tragove: zato smo je, uostalom, u novinama i na televiziji znatno prije i obimnije upoznali kroz inflaciju ideološki kodiranog diskursa ekonomske struke nego kroz primjerice reportaže o deložiranim obiteljima ili naglo osiromašenim sugrađanima. Zato je, barem dijelom, i ovdašnja ljevičarska kritika sistema u medijima bila artikulirana prvenstveno gušćim teorijsko-esejističkim diskursom, a manje – i tek kasnije – zanatskim arsenalom “klasičnog” novinarstva. Nova hrvatska distopijska književnost – za razliku od narativa obilježenih hladnoratovskim iskustvom i pritajenom atomskom prijetnjom, poput recimo kultnog strip-serijala Machu Picchu Radovana Devlića s početka osamdesetih – nesumnjivo nastaje iz impulsa upravo takve, lijeve sistemske kritike. I nema u tome ničeg neobičnog: rodno mjesto fikcionalnih futurističkih projekcija utjecajniji su suvremeni teoretičari utopije, distopije i znanstvene fantastike već locirali u klasnom antagonizmu. Fredric Jameson podsjeća nas u eseju Politika utopije (2004.) kako “ne samo da sve utopije nastaju iz specifične klasne pozicije, nego će njihova temeljna tema – dijagnoza ‘korijena sveg zla’ u onim pojmovima kojima je svaka ponaosob uokvirena – reflektirati specifično klasno-historijsko stajalište ili perspektivu”. Darko Suvin, razvijajući žanrovsku diverzifikaciju utopije kroz njezine podžanrove poput distopije, eutopije ili antiutopije, specifičnu razliku ove posljednje – koja dominira suvremenom hrvatskom prozom – pronalazi upravo u “perspektivi potlačenih klasa” (Traktat o distopiji 2001).

Samo, prihvatimo li skiciranu tezu o široj medijskoj kondicioniranosti književnih poetičkih tendencija, postaje jasno da ova klasna perspektiva može biti itekako sužena aktualnim rasporedom dominantnih argumentacijskih pozicija. Možda baš zato u Mlakićevu Planetu Friedman svijet budućnosti – podijeljen na tzv. zone A, u kojima živi privilegirana manjina, siromašne zone B i posve devastirane zone C – nastaje nakon pobjede “fridmanovaca”, boraca za slobodno tržište, i “kejnzijanaca”, zastupnika pravednije preraspodjele društvenog bogatstva, u velikom globalnom ratu. S njima su se borile i dvije manje skupine, “anarhisti” i “zastupnici Države”, pa jasno vidimo kako konceptualizacija socijalnih antagonizama zaobilazi problematizaciju kapitalizma i zadržava se unutar sistema: linija demarkacije slijedi današnji ideološki programiran i medijski potenciran sukob pojedinca (na čijoj su strani i “fridmanovci” i “anarhisti”) i države (koju favoriziraju druge dvije vojske), ne postavljajući stoga u horizont mogućnosti nikakvu alternativu kapitalizmu; tek njegovu reformu. U Popovićevu Lomljenju vjetra društvena je anatomija ambicioznija, izdaleka oslonjena na radnu teoriju vrijednosti, ali njegova se pripovijest dobrim dijelom iscrpljuje u problemu koji muči i Mlakića: fundamentalno moralnom pitanju (ne)opravdanosti nasilja kojim bi trebao biti srušen nepravedni poredak. Aleksandar Žiljak u Irbisu, za sada najupečatljivijem naslovu nove hrvatske književne distopije, s tim nema poteškoća: on u završnim scenama spektakularno razara sistem u kojemu stoji “svatko protiv svakoga, bez konca i kraja, samo da bi se bogati kurvini sinovi još više bogatili”, dok “njih jedan posto istrebljuje preostalih 99”. Ono što dolazi poslije, međutim, izvrnuti je antiklimaks žuđene utopije, negacija društvene emancipacije: svijetom vlada mir, ali samo zato što ga oružjem osiguravaju gigantski, seksualizirani, profeministički roboti posvećeni bizarno specifičnom tumačenju islama.

Suvremeno distopijsko i antiutopijsko pismo – u svojim boljim i lošijim izdanjima – prema ljevici dakle zauzima ambivalentan stav: s jedne strane oslanja se na njezin kritički aparat sve do razine eksplicitne aproprijacije invektiva slobodnotržišne ideologije i “vladavine jedan posto”, s druge je izrazito skeptično prema emancipatornim potencijalima lijeve politike. Tu se implicitnu kritiku, doduše, može i obrnuti pa usmjeriti natrag: čini se da pisci njom ipak samo perpetuiraju aktualne medijske obrasce benevolentne načelne simpatije prema “idealističkim” i “naivnim” ljevičarima, simpatije strogo disciplinirane neprestanim starateljskim podsjećanjima na diskvalificirajuće povijesno iskustvo kraha socijalizma. Svejedno, znakovito “okretanje budućnosti” hrvatskih pisaca i redatelja nosi evidentnu antisistemsku poruku, čak i onda kada ona nije do kraja elaborirana: ako je još uvijek nismo uspjeli čuti, to je prvenstveno stoga što mandat tumačenja zbilje pripada drukčijim društvenim figurama. Poput najvećeg domaćeg promotora budućnosti s početka ove priče: banka mu je, doznali smo iz nedavne vijesti, uz državna jamstva dala poslovni kredit, pa situacija iznad praga medijske vidljivosti utoliko ostaje nepromijenjena. Budućnost, naime, tamo još uvijek postoji uglavnom u formi kreditnog zaduženja.

* Boris Postnikov je publicist i književni kritičar. Autor je knjige književnih kritika Postjugoslavenska književnost (2012.) i zbirke medijsko-kritičkih eseja Nekoliko poruka naših sponzora (2013.). Trenutno je zaposlen u Ministarstvu kulture RH.