Ana Kutleša

Izložba skulptura i crteža švicarskog umjetnika Alberta Giacomettija u zagrebačkom Umjetničkom paviljonu svojom je orijentacijom ka ekskluzivnosti već izazvala određene kritike u domaćoj javnosti. Iako naglasak na cijeni eksponata, suradnja s privatnim fondacijama i oslanjanje na komercijalne sponzore ne predstavljaju neku iznimku, ipak u lokalnom kontekstu izazivaju posebne efekte

Švicarski kipar Alberto Giacometti (1901.-1966.) ubraja se u najznačajnije umjetnike 20. stoljeća. Iako je u kolektivni imaginarij zapadnjačke umjetnosti ušao izduženim ljudskim figurama koje se opiru gravitaciji zaustavljene “na pola puta između bitka i ničeg”, kako ih je opisivao Jean-Paul Sartre, opus mu je vrlo raznolik. Rodni Borgonovo, gradić u švicarskim Alpama, napušta radi školovanja u Ženevi, a kasnije i Parizu, što će se ključno odraziti na njegov umjetnički razvoj. Nakon istraživanja kubističke skulpture i utjecaja umjetnosti Afrike i Oceanije, 1930. postaje jedna od vodećih figura francuskog nadrealističkog pokreta. U tom ključu nastaje niz predmeta na granici između objekta i skulpture kojima je doveo u pitanje prirodu umjetničkog djela, spustivši ga s pijedestala beskorisnosti u polje ludičke upotrebljivosti tipične za nadrealiste. Godine 1935. od nesvjesnog, imaginacije pa i apstrakcije ponovno se okreće modelu i ljudskoj figuri. Provevši Drugi svjetski rat na neutralnom teritoriju svoje domovine, po povratku u oslobođeni Pariz stvara svoje najpoznatije skulpture. Njegov se poslijeratni opus redovito tumači u kontekstu filozofije egzistencijalizma i prijateljstva sa Sartreom i Beckettom. Ono što privlači najviše pažnje jesu rekordi koje obaraju Giacomettijeve skulpture: “Čovjek koji pokazuje” iz 1947. prodan je 2015. za 141 milijun dolara, što je najveća novčana vrijednost ikad postignuta za umjetničko djelo koje nije slika. Rekord je do tad držao njegov “Čovjek koji hoda I” iz 1960., a ovi podaci ne iznenađuju znamo li da je već za života bio blizak privatnim kolekcionarima. Iako je Giacometti navodno izjavio da bi, kad bi morao birati hoće li iz požara spasiti mačku ili Rembrandta, izabrao mačku (da bi ju kasnije pustio na slobodu), djela koja nam je ostavio u nasljeđe njihovi će vlasnici zasigurno dobro paziti.

Upravo jedno takvo djelo, spomenuti “Čovjek koji hoda” trenutno se izlaže na autorovoj samostalnoj izložbi u zagrebačkom Umjetničkom paviljonu, nazvanoj “Portreti sadašnjice”. Cijena centralnog izloška bila je glavni promotivni adut, a ozračje ekskluzivnosti do punog je izražaja došlo na dan otvorenja, kojemu je bilo moguće prisustvovati samo uz pozivnicu. Uznemirenost ovom gestom izrazili su brojni umjetnici, kustosi i kritičari različitih profila. Idući dan jedan je portal objavio razgovor s “vodećim hrvatskim povjesničarem umjetnosti”,  profesorom Zvonkom Makovićem,1 koji je izložbu ocijenio kao promašaj. Njegova kritika, zajedno s mišljenjem kustosa Marka Goluba i Antuna Maračića, može se poslušati i u emisiji Triptih Trećeg programa Hrvatskoga radija, čije premijerno emitiranje se poklapa s tiskom ovih novina. Preostali medijski odjek izložbe uglavnom je fokusiran na ponavljanje crtica iz Giacomettijeva života, isticanje cijene njegovih dijela i opisivanje postava. To i ne čudi, s obzirom da je već i iz samog tog opisa, bez dodatnog komentara, mnogo toga jasno.

Tko god je čitao posljednji godišnji izvještaj na stranici Umjetničkog paviljona, znat će da se u toj instituciji velika pažnja poklanja boji zidova. Tako je u nekoliko osnovnih informacija o svakoj izložbi održanoj u 2015. godini spomenuto i da su zidovi bili obojani u “jarko crvenu, tamno plavu, nijansu zelene” ili pak “ljubičasto-sivu.” Giacometti je dobio crnu, “kao tamnica”, kako ističe kustosica Jasmina Poklečki Stošić, ujedno i ravnateljica ove institucije od prošle jeseni. Izloženi crteži i skulpture iz tame iskaču zahvaljujući oštrom “spot-light” osvjetljenju, a dodatna drama je postignuta odlukom da se potonje postave na svojevrsnu pistu, izdignuti pod koji u visini od oko metar dijeli prostor Paviljona na onaj kojim se kreće publika i onaj povišeni rezerviran za umjetnost. Ipak najveći gaf postava su goleme video-projekcije koje u obje lađe prekrivaju gotovo čitav zid i postaju neizbježna pozadina za gledanje skulptura. Riječ je o montiranim snimkama reportera Zorana Marinovića i arhive RTL-a koje prikazuju prizore iz aktualnih ratova na Bliskom istoku. Poprilično raznorodan materijal, od estetiziranih snimki djece na ruševinama, preko fotografija nasmijanih pripadnica kurdskih postrojbi, do kamere “iz ruke” koja bilježi vojnike tzv. Islamske države kako ruše drevne sirijske skulpture, ima za cilj upozoriti gledatelja da užasi Drugog svjetskog rata, kao kontekst nastanka Giacomettijevih skulptura, imaju svoje suvremene pandane. Banalna površnost koncepta lakše bi se podnijela da se kustosica zadržala na prezentiranju Giacomettijevih osušenih figura kao portreta sadašnjosti, bez ove “dopune” koja implicira da velikom kiparu ipak dobro dođe malo “moderne tehnologije”.

U spomenutom intervjuu Zvonko Maković, pored upozoravanja na potpuni besmisao opisanih rješenja – lošeg osvjetljenja, neprimjerene “modne piste” i nepotrebnih projekcija – nije propustio osvrnuti se i na otvorenje. Više od same pozivnice zasmetao ga je propisani dress code – crno, a ne casual kao na otvorenjima u Veneciji. Na domaćoj sceni pozivnice nisu baš sasvim neviđene: privatna galerija LAUBA u kojoj je smještena kolekcija tvrtke Filip Trade d.o.o. do nedavno je u elektroničkim pozivnicama redovito tražila potvrdu dolaska. Javna institucija nije isto što i privatan prostor, reći će simpatizeri LAUBE kojima se nije svidjela ekskluzivna atmosfera u Umjetničkom paviljonu, i bit će naravno u pravu. Važnija je ipak implikacija da se javne institucije ne mogu promatrati kao stameni entitet izdvojen iz procesa transformacije kulturnog polja. Privatni, civilni, javni sektor – svi su zahvaćeni.

Uvid u recentno poslovanje Umjetničkog paviljona, kao uostalom i u spornu Giacomettijevu izložbu, zorno pokazuje da je u aktualnim procesima komodifikacije kulture ta gradska institucija itekako transformirana i prilagođena ideji kulture kao tržišno isplative aktivnosti. Količina kiča i patetike na samoj je izložbi tolika da je i neupućenom gledatelju jasno da su namjere kustosice daleko od prezentacije (a kamoli problematiziranja) jedne specifične umjetničke prakse, a bliže izazivanju površnog ganuća u maniri jeftinih trikova šoubiznisa.  Povrh svega tu je i glazbena podloga, najavljena opaskom u tekstu kustosice na ulazu u Paviljon, da nesreće suvremenog društva nalažu slušanje Mozartova Rekvijema a ne glazbe za ples.

Pored svih tih senzacija možda nam i promakne količina sponzora kojima se diči izložba, od naftne kompanije, banke i osiguravateljske kuće, do poduzetničkih klastera. Neki su od njih i sponzori cijele izložbene sezone, a budžetsku kategoriju prihoda od prodaje roba i usluga te donacija, koja je u 2015. dosegla gotovo milijun kuna,2 podebljavaju i prihodi od najma prostora te prodaje ulaznica, kataloga i suvenira. Iako je odluku o naplati ulaza članovima strukovnih udruga, studentima povijesti umjetnosti i akademija te učenicima Škole za primijenjenu umjetnost i dizajn, donesenu po preuzimanju mandata, pod pritiskom stručne javnosti3 Poklečki Stošić ipak povukla, njena je tržišna orijentacija neupitna.

Zaokupljenost privlačenjem sponzora i komodifikacijom resursa postala je stvarnost većine javnih kulturnih institucija. Prisila dolazi s dvije strane: ona tvrđa i opipljiva u vidu svake godine sve manjih izdvajanja iz državnog i/ili gradskog budžeta i općenito reorganizacije financiranja iz zajamčenih dotacija za redovni program u projektni modus operandi, a ona uvjetno rečeno mekša iz uronjenosti u ideologiju zajamčenog uspjeha kreativnih industrija. Stoga se logotipu banke na pročelju Umjetničkog paviljona i gumici za brisanje u obliku Rodinova Mislioca u vitrini pretvorenoj u izlog dućana ne treba previše čuditi. No ova je institucija otišla i korak dalje u demontaži poimanja kulture i umjetnosti kao javnih dobara i to u samom programiranju sadržaja.

Giacomettijeva izložba, slično kao i ona lanjska katalonskog slikara Joana Miróa (1929.-1983.), ciljala je prije svega na postizanje ugođaja, “multisenzorske senzacije” potresne taman toliko da bi posjetitelj imao osjećaj da se cijena ulaznice isplatila. Druga zajednička crta tiče se samih izložaka – u oba slučaja radi se o artefaktima iz jedne francuske privatne kolekcije, čija se tržišna vrijednost mjeri u desecima milijuna dolara. Privatne kolekcije u javnoj instituciji – upravo je to naziv čitavog izložbenog ciklusa kojeg je pokrenula Poklečki Stošić. Doduše dvije spomenute izložbe u njega formalno ne spadaju. Ciklus naime ima za cilj promovirati privatno kolekcionarstvo u lokalnom kontekstu, a do sad su predstavljena dva hrvatska kolekcionara: bivši nogometaš Davor Vugrinec krajem 2015. i odvjetnik Marijan Hanžeković u proljeće 2016. godine.

Ovaj posljednji široj je javnosti dobro poznato ime. “Kralj ovrha” – kako su ga mediji okrunili zbog jedne od glavnih aktivnosti njegova odvjetničkog ureda, naplate ovrha velikom broju dužnika gigantskim tvrtkama – zbirku umjetnina naslijedio je od oca, ministra financija u prvoj vladi Republike Hrvatske (a mnogo prije toga i tajnika Vladka Mačeka), ekonomskog stručnjaka liberalne orijentacije, autora knjige Porezni sustav Hrvatske (1991.) i prevoditelja Bogatstva naroda Adama Smitha na hrvatski. Za pretpostaviti je da je svog prvog Bukovca, kojemu su pridružena sva veća imena zagrebačkog modernog slikarstva, nabavio iz čiste ljubavi. Do danas je samo dobio na vrijednosti; kako ističu kustosice izložbe u Paviljonu, Poklečki Stošić i povjesničarka umjetnosti Petra Vugrinec, “neka su djela [iz kolekcije] svojom kvalitetom i značajem unutar opusa nadrasla važnost osobnoga prikupljanja i slove kao vrhunci umjetničkih opusa i međaši unutar domaće likovne produkcije.”4

Nacionalno osviješteni kolekcionari ili pravo javnosti

Kao takva zaslužuju doći pred oči javnosti, a briga za privatnu kolekciju briga je za nacionalnu baštinu, stoji na web-stranicama Umjetničkog paviljona. U intervjuu uoči otvorenja izložbe Petra Vugrinec odnos baštine i privatnih kolekcija tumači ovako: “Mislim da i Marijana Hanžekovića, kao i mojeg supruga Davora [Vugrinca], vodi ista misao u prikupljanju djela od nacionalnog kulturnog značaja, a to je da vrhunci pojedinog razdoblja ili umjetnika budu sačuvani unutar hrvatskih granica kao pokretna kulturna baština najvišeg ranga i da time ne budu izgubljena za domaću povijest umjetnosti 19. i 20. stoljeća. (…) Stoga svaka izložba privatne zbirke koja ima u vidu dobrobit nacionalne umjetnosti, treba biti podržana i prihvaćena.”5

Problem je u tome što su plemenite namjere kolekcionara mutna i nepouzdana kategorija, a “imanje u vidu dobrobiti nacionalne umjetnosti” osoban izbor ili, manje naivno, poslovna odluka. Baština ipak nije bez baštinika – za nju je zadužena država. Primjerice, njemačko je Ministarstvo kulture u ljetu ove godine došlo u središte pozornosti svjetskih kolekcionara i posrednika donijevši Zakon o zaštiti nacionalnog blaga kojim ograničava međunarodnu prodaju.6 Za djela starija od 50 godina i procijenjene vrijednosti od 150.000 eura ili više izvoz u područja izvan Europske unije moguć je jedino uz posebnu dozvolu Vlade, dok je za ona starija od 75 godina i vrjednija od 300.000 već za izvoz iz Njemačke potrebna dozvola.

Zakon predviđa i sastavljanje pravno obvezujuće liste zaštićenih umjetničkih djela i artefakata čije bi “iseljavanje” za njemačku kulturu predstavljalo značajan gubitak, a za čije sastavljanje je zadužen “tim stručnjaka” (pored znanstvenika i kustosa iz javnih institucija tu su i privatni kolekcionari i posrednici), po jedan u svakoj saveznoj državi. Zbog protivljenja protagonista umjetničkog tržišta, što uključuje i same umjetnike (neoekspresionistički slikar Georg Baselitz čak je prijetio povlačenjem svojih djela iz nacionalnih javnih kolekcija), završna verzija zakona uključila je i neka kompromisna rješenja (npr. živući umjetnik mora dati svoj pristanak da se nađe na listi), ali ipak može poslužiti kao primjer državne intervencije u tržišnu logiku.

U Hrvatskoj bi intervencija trebala zahvatiti više razina budući da je trenutno tržište umjetnina gotovo sasvim u sivoj zoni. Većina transakcija odvija se “na crno” pa je državna kontrola praktički nemoguća, no zakonski okvir ipak postoji. Zakon o zaštiti i očuvanju kulturnih dobara na snazi od 30. prosinca 2014. godine predviđa kontrolu prometa kulturnim dobrima (članak 28) koja se svodi na tri ključne točke: pravo prvokupa od strane Republike Hrvatske, županije, općine ili grada na čijem se teritoriju kulturno dobro nalazi, zatim zabranu trajnog izvoza iz zemlje i obavezu povrata proračunskih sredstava uloženih u zaštitu i očuvanje kulturnog dobra.

Osnovni je problem u primjeni zakona sam pojam kulturnog dobra: da bi artefakt podlijegao propisima, mora biti uvršten u Registar kulturnih dobara Republike Hrvatske, javno dostupni dokument o kojem bi vrijedilo pokrenuti ozbiljnu javnu raspravu. Poseban problem su pokretna kulturna dobra jer su za njih kriteriji i obuhvatnost upitni. Tako su primjerice na području Grada Zagreba registrirane isključivo muzejske zbirke i građe u javnim ustanovama. Za Registar je prema zakonu iz 2014. odgovorno Hrvatsko vijeće za kulturna dobra, ali uvid u zapisnike njegovih sjednica daje naslutiti da je riječ o donkihotovskom tijelu koje se uglavnom bavi sprečavanjem rušenja zaštićenih objekata na obali i u većim gradovima pod pritiskom privatnih investicija.

Kad bi klasici hrvatskog devetnaestostoljetnog slikarstva bili zakonom zaštićena kulturna dobra, ne samo da bi postojao barem načelni mehanizam njihove zaštite kao nacionalnog blaga (potpuna zabrana izvoza), već bi zakonski bila regulirana i njihova javna dostupnost. Naime, isti zakon u članku 20 vlasnika kulturnog dobra obavezuje omogućiti njegovu dostupnost javnosti, kao i stručna istraživanja i zaštitu. Za kršenje ovih odredbi propisane su i novčane kazne, tako da bi snishodljiv diskurs o plemenitim kolekcionarima koji su nam velikodušnom gestom odškrinuli vrata svojih privatnih kolekcija i na toj, formalno-pravno razini postao besmislen.

Kustosica Petra Vugrinec, inače također zaposlena u jednoj zagrebačkoj gradskoj galeriji, u spomenutom intervjuu izražava šok brojnim upitima onih kojima smeta davanje prostora privatnim kolekcijama u javnim institucijama: “Takve prigovore čujem jedino u Hrvatskoj! Resursi privatnih kolekcionara u cijelom svijetu su osnovne baze svih muzejskih i galerijskih zbirki. U svijetu zaslužni kolekcionari imaju kompletna krila muzeja, po njima se zovu i dijelovi muzeja i galerija, kao i značajne umjetničke fondacije.”

Zaista, prvi muzeji u užem smislu riječi (prostori sakupljanja i čuvanja) bili su privatni pothvati kolekcionara, pripadnika najviših klasa koji su imali pristup vrhunskom obrazovanju i osiguranu egzistenciju, i to luksuznu. Pristup tim kabinetima čudesa bio je strogo ograničen i klasno determiniran. Za muzeje kakve danas poznajemo mnogo je značajniji primjer pariškog Louvrea, i danas najposjećenijeg svjetskog muzeja, palače pretvorene u javni muzej 1793. u jeku Francuske revolucije. Kraljevska kolekcija prvi je puta postala dostupna širokim masama: bogatstvo monarhije izloženo je seljacima i proleterima na čijoj je krvi i znoju stečeno.

Odjeci Francuske revolucije potresli su čitavu Europu stvorivši kontekst u kojem treba gledati i devetnaestostoljetne urbanističke i kulturne politike austro-ugarske države. U tom su političkom okviru nastale i zagrebačke kulturne institucije: preteče današnjih muzeja i galerija Zelene potkove. No za većinu javnih institucija koje danas sačinjavaju naš nacionalni kulturni krajolik odgovoran je – socijalizam. Činjenica je da su mnoge kulturne institucije uspostavljene u Zagrebu nakon Drugog svjetskog rata naslijedile zatečenu prostornu infrastrukturu (to naravno nije slučaj sa širokom mrežom kulturnih centara) no muzej je ipak mnogo više od zgrade.

Kulturna politika socijalističke Jugoslavije nije bila lišena proturječja i pritiska komodifikacije kojeg je i na ovom polju na različite često nevidljive načine proizvodila ekonomska liberalizacija, posebice od kraja 1950-ih, no ipak nam je ostavila u nasljeđe ne samo ideju već i sustav javno financirane kulturne proizvodnje, izmaknute iz tržišne logike i barem načelno dostupne svima. Korištenje javnih resursa da bi se privatno kolekcionarstvo plasiralo kao poželjan model budućnosti predstavlja ozbiljan uzmak u demokratizaciji kulture. U dominirajućem javnom diskursu neuspjesi privatnih kolekcionara gotovo su nevidljivi.

Krah više austrijskih privatnih fondacija 2014. godine7 prošao je nezamijećeno, unatoč blizini Beča i notornoj navici usporedbe s “bivšom prijestolnicom”. Najava Miróove izložbe u Umjetničkom paviljonu u jednom dnevnom listu tek je rubno spomenula da je dotična francuska fondacija tada bila u krizi. Opsežniji izvještaj The Economista8 informira nas pobliže o potezima koje razmatra tada svježe izabrani ravnatelj Olivier Kaeppelin, zajedno s Poklečki Stošić kustos zagrebačke izložbe Miróa. Jedna je traženje donacije od državnih i regionalnih tijela, drugi je prodaja djela iz kolekcije. Kako su na koncu konsolidirali financijsku konstrukciju nije nam poznato, no zaključak je jasan: privatne fondacije uspješne su koliko i biznis njihovih vlasnika. Zakonske regulative mogu donekle ublažiti posljedice, no privatni kolekcionari će im uvijek moći prigovoriti da zadiru u privatno vlasništvo. Za dublju promjenu uloge privatnih kolekcija nužno je sistemsko promišljanje umjetnosti kao javnog dobra, državno ulaganje u javne institucije, izdvajanje sredstava za nove akvizicije državnih muzeja (praćeno izdvajanjima za adekvatno čuvanje, stručnu obradu i prezentiranje javnosti) i vrednovanje umjetničkog rada, a ne samo djela.


1 Mladen Pleše, “Vodeći povjesničar objašnjava zašto misli da je, pompozno najavljivana, Giacomettijeva izložba promašaj”, Telegram, 22. rujna 2016.
2 Financijsko izvješće za 2015. godinu, umjetnicki-paviljon.hr
3 Iva Korbler, “Pobuna kulturne elite protiv ravnateljice Umjetničkog paviljona”, Nacional, 18. rujna 2015.
4 Remek-djela zbirke Hanžeković, Ciklus: Privatne kolekcije u javnoj instituciji, umjetnicki-paviljon.hr
5 Iva Korbler, “Petra Vugrinec: ‘Kolekcionari su svjesni da su čuvari nacionalnog blaga'”, Nacional, 27. veljače 2016.
6 “Germany passes law to keep art of ‘national value’ in the country”, Deutsche Welle, 23. lipnja 2016.
7 Matthias Dusini, “Shaken Foundations: The death of Vienna’s privately funded art institutions”, Frieze, 5. travnja 2014.
8 Saint-Paul de Vence, “Sunshine and Colour”, The Economist, 26. srpnja 2014.