Evelyne Pieiller

U rječniku suvremenih političkih programa i službenih proglasa, riječ “umjetnost” sve češće ustupa mjesto difuznijem pojmu kulture, koji pritom često imenuje puku polugu integracije u postojeće društvene odnose. Brisanjem pitanja umjetnosti kao društvenog pitanja, ne pacifira se samo produktivna povijesna napetost koja ga već dugo prati – napetost između larpurlartizma i zahtijeva za angažmanom – nego se briše i polje iskušavanja kolektivnih i intimnih mogućnosti, s onu stranu postojećih društvenih ograničenja

Političari u našim prosvijetljenim demokracijama više uopće ne govore o umjetnosti. U programu za predsjedničke izbore koji je 2012. predstavio François Hollande, riječ “umjetnost” nije bila spomenuta među 60 obećanja: naveden je samo “nacionalni plan umjetničkog obrazovanja”. U programu njegova protivnika Nicolasa Sarkozyja, pojam se nije pojavio niti jednom. Ništa čudno: u diskursu “elita” “kultura” je zamijenila “umjetnost”. Ipak, nejasno je što je kultura: nitko ne zna točno o čemu se tu radi pa u nju ulazi gotovo sve. No za političare na vlasti posljednjih desetljeća izazov u tom području ostaje “demokratizacija” pristupa toj čuvenoj kulturi, koji navodno omogućuje tješnje vezivanje društvenog tkiva. Čudan je taj način pretvaranja umjetnosti u običan čimbenik integracije i izvrtanja teme koja je već dugo akutna.

Tijekom gotovo dva stoljeća, dok je jačao značaj socijalnog pitanja, konfrontirale su se dvije koncepcije uloge umjetnosti: dopuna duši ili sredstvo u službi transformiranja konkretne ljudske situacije? Djelo za prosvijetljene ili umjetnost za narod? Veliko pitanje, koje se ne može poništiti vještim trikovima “zadaće kulture” i “prava na kulturu za svakoga od naših sugrađana”.i To je temeljno pitanje, koje je danas, kad ponovno jačaju politički i socijalni sukobi, čini se, ponovno otvoreno.

Kash, radnik u Peugeotu (Peugeot Société Anonyme, PSA) i reper, napisao je Ça ne peut plus durer (Ne može više ovako) i snimio vrlo gledan spot u kojemu se njegov gnjev i ironija spajaju s reportažom o zatvaranju tvornice u Aulnayju. Arya Aramnejad posvetio je pjesmu Deltangui (Stisnuto srce) iranskoj zelenoj revoluciji, valu prosvjeda protiv prevare na predsjedničkim izborima 2009. godine. Zatvoren je već 18 mjeseci. Kolektiv D’Ores et déjà na sceni obrađuje smisao 1793. u drami Notre terreur (Naš teror). Philippe Caubère odaje počast Andréu Benedettu, poborniku lirsko angažiranog kazališta, s predstavom Urgent crier (Hitno vikati). Krajem svibnja kineski umjetnik i disident Ai Weiwei na internet stavlja videospot koji podsjeća na njegovo zatvaranje 2011. godine. Tu se miješaju rock glazba, film i žive uvrede na račun “harmonije”, toliko drage vladajućoj propagandi. I uskoro namjerava počiniti recidiv s albumom u stilu hard rocka, žanra koji se ne uklapa u draži službeno proklamiranog “zajedničkog života”.

Dvije koncepcije umjetnosti vs. Baudelaire

To je samo nekoliko različitih primjera koji se ne daju usporediti, ali ipak svjedoče o rastućoj važnosti umjetnosti koja ima zajedničke interese s politikom. I vjerojatno ne bi bilo zgorega, usred mlakosti tekućih rasprava i raznolikih rizika, prisjetiti se o kojim se tu pitanjima zapravo radi. Jer politički angažirana se umjetnost dugo vremena sumnjičila za manju “kreativnost” od slobodne umjetnosti. Je li dovoljno pokazati angažman da bi se radila “umjetnički” angažirana umjetnost? Za što se angažira umjetnost kad se angažira umjetnik? Nije li djelo dovoljno samome sebi?

Važno je prije svega naglasiti da te različite koncepcije uloge umjetnosti nisu uvijek bile percipirane kao nespojive opreke. Rođene su iz jedne te iste političke i socijalne priče, stvorene na temelju revolucije. Charles Baudelaire, savršeni pjesnik, ovdje može poslužiti kao simbol te veze.

Baudelaire je kosu obojio u zeleno, zbog čega je sigurno ostavljao neobičan dojam. Tu nema zabune: radi se o umjetniku. Međutim, to je isti onaj dandy, napudran i s rukavicama nježne blijedoružičaste boje, koji će se rugati “djetinjastoj utopiji škole larpurlartizma” u svojem predgovoru (1851.) zbirci Chants et chansons Pierrea Duponta popularnog pjesnika republikanca i socijalista, gdje ističe i da je Chant des ouvriers (Radnička pjesma) “zadivljujući vapaj boli i melankolije”. Iste će godine ustvrditi: “Postoje velike i strašne riječi koje neprestano prolaze književnom polemikom: umjetnost, lijepo, korisno, moral. Nastaje velika zbrka; i u nedostatku filozofske mudrosti, svatko za sebe uzima polovicu zastave, tvrdeći da druga nema nikakve vrijednosti. (…) Bolno je primijetiti da slične greške nalazimo u dvije suprotstavljene škole: buržujskoj školi i socijalističkoj školi. Moralizirajmo! Moralizirajmo!, viču obje u misionarskom zanosu. Naravno, jedna propovijeda buržujski moral, a druga socijalistički. Zbog toga je umjetnost još samo pitanje propagande.”ii

Godine 1848. Baudelaire sudjeluje u revolucionarnim danima veljače, koji izazivaju pad Louisa-Philippea i vode proglašenju Republike. U lipnju je došlo do nasilnog gušenja pobuna. U prosincu je Louis-Napoléon Bonaparte izabran za predsjednika na općim izborima (pravo glasa imali su samo muškarci). Godine 1851., zahvaljujući državnom udaru, proglašen je carem. Štedionice će procvjetati. Ministar François Guizot Francuzima kao ideal predlaže svoj slavni moto “Obogatite se”, a Baudelaire stupa u “samoći sebe”, kako zapisuje njegov prijatelj, fotograf Nadar. Napredak ga deprimira. “Što je apsurdnije od napretka, budući da je čovjek, kako nam se svakodnevno dokazuje, uvijek sličan i jednak čovjeku, dakle uvijek u stanju divljaštva?” piše on u Fusées (Rakete). Moderno mu zadaje spleen (dvije riječi koje je darovao francuskom jeziku), čak i kad bi bilo moguće, a on je to znao, pozdraviti njegovu “epsku stranu”, i pokazati i shvatiti “koliko smo veliki i poetski u svojim kravatama i lakiranim čizmicama” (Salon 1845.). No to je bilo prije političkih izdaja i trijumfa “poštene” buržoazije.

Bodlerovske boli i proturječja upravo su povezani s modernošću. Čak je i simboliziraju. Zarobljen između dva gnušanja (“Moralizirajmo, moralizirajmo!”), suprotstavit će se stavovima koji su međusobno suprotstavljeni i pokušati ujediniti, kako ističe Pierre Bourdieu, “bez pomirljivih ustupaka, karakteristike i projekte koji su međusobno duboko suprotni i socijalno nespojivi”.iii Kako je doveden pred “prostor već stvorenih mogućnosti” koji odbacuje, preostaje mu samo neka “neostvarena mogućnost stvaranja”, samotničko, rastrgano djelo, u svijetu u kojemu, da citiramo Cvjetove zla, “akcija nije sestra sna”.

Ta razapetost umjetnika između angažmana i estetike, između korisne umjetnosti i umjetnosti koja zahtijeva svoju autonomiju, između djela povezanog s pitanjima svojega vremena i potrage za bezvremenskom ljepotom, nije se razvila prije 19. stoljeća. Tek se tada ustaljuje upotreba potpisa na sliku, koja se onda smatra “djelom”. Sama riječ “Umjetnost”, s velikim početnim slovom i u svom modernom smislu, čini se da se pojavljuje tek u 18. stoljeću, koje razlikuje “mehaničke” od “plemenitih umjetnosti” – poezije, glazbe, slikarstva i… vojnog umijeća. Umjetnik će se tako malo-pomalo razlikovati od obrtnika, u hijerarhiji vrijednosti koja privilegira činjenicu da “im (slikarstvu i poeziji) razlog nastanka nije potreba” (predgovor Enciklopediji). Otium nasuprot negotium, dokolica i luksuz nekorisnog nasuprot radu i njegovoj isplativosti.

Devetnaesto stoljeće: zaoštravanje dileme

U 19. stoljeću ove se suprotnosti zaoštravaju. S jedne strane država gubi monopol nad izložbama i afirmiranjem umjetnikaiv, s druge će strane Revolucija, ukidajući povlastice i ističući zaprepašćujući pojam jednakosti, dovesti do pitanja o intimnoj razlici, iznimnosti. Tim više što stoljeće muči jedna druga (duga) revolucija, industrijska, također postavljajući pitanje naroda, svjetine, mase, koja postaje vidljiva. Politička revolucija je propala, u više navrata, no njezina pitanja, ostvarenja, ideali i dalje kopkaju umove, dok ih socijalno pitanje reaktivira i oštri.

Trijumf buržoazije i njezinih vrijednosti, rada, ekonomije, poštivanja poretka: umjetnik je podređen zakonu tržišta, mora se svidjeti onima koji čine publiku, a čije vrijednosti nužno ne dijeli. Tada može izabrati između dvije pozicije: kao suce priznati samo zahtjeve svoje umjetnosti i zatvoriti se natrag u kulu od bjelokosti, odakle će moći prezirati filistre koji nisu sposobni uzdignuti se do Ljepote, ili postati glasnik onih koje dominantna klasa prezire i staviti se u službu osloboditeljskih vrijednosti. Boriti se za sebi ravne i za sebe ili za izgovaranje istine o društvu. Umjetnost zbog umjetnosti ili korisna umjetnost. Umjetnost kao cilj po sebi ili umjetnost koja služi nekom cilju. “Umjetnost sve više u ovo doba demokracije postaje vlasništvo elite, svojina jedne bizarne aristokracije, morbidne i pune šarma”, komentira pisac Catulle Mendès krajem stoljeća.v Nezgodna situacija za one koji ne žele biti ni glasnogovornici mase ni umjetnici za nekolicinu odabranih. “Umjetnost, kada se sve zbroji, možda nije ozbiljnija od kuglanja; sve je to možda samo velika šala”, tvrdi Gustave Flaubert u Correspondance (Pisma). Čemu ona služi?

Neki će dati konkretne odgovore. Pisci, na prvom mjestu Victor Hugo, za kojega će katolički monarhist – a svejedno dandy – Jules Barbey D’Aurevilly primijetiti da mu je plan s Jadnicima “raznijeti sve društvene ustanove, s nečim jačim od topovskog baruta koji raznosi planine – sa suzama i samilošću”.vi

I politički će mislioci intervenirati u raspravu. Pierre Joseph Proudhon, naravno, koji podsjeća da je iznimnost, posebnost umjetnika, “proizvod univerzalne inteligencije i općeg znanja nakupljenih od mnoštva učitelja, pomoću mnoštva inferiornih djelatnosti”, te podcrtava da ona “poziva na sudjelovanje u stvaranju socijalnog svijeta”, predstavljajući idealnu stvarnost, “imajući u vidu fizičko, intelektualno i moralno usavršavanje čovječanstva, njegovu opravdanost samim sobom i, na koncu, njegovu glorifikaciju”.vii Taj “vrhunac socijalističkog prostaštva”, kako ga je nazvao Flaubert u Pismima, ponovno će zaživjeti, prilagođen, razdražljiv, preciziran, tijekom 20. stoljeća, u kojemu će se suočiti i sukobiti političke i umjetničke avangarde, pogotovo u svjetlu velikih nada koje je pružila revolucija 1917. – i košmara stoljeća.

Brecht i “revolucionarni romantici”

Dva temeljna razmišljanja omogućit će da se prebrodi prepreka suprotnosti između čiste umjetnosti i korisne umjetnosti, potrage za vječnom ljepotom i podčinjenosti nekom cilju. Bertolt Brecht, arhetip angažiranog umjetnika, jedan od velikih teoretičara i praktičara političke umjetnosti, otvoreni marksist, osnivač Berlinskog ansambla u Njemačkoj Demokratskoj Republici (DDR), podsjeća da je “oduvijek posao kazališta, kao i svih umjetnosti, bio razonoditi ljude. (…) Njegovo jedino opravdanje je užitak koji pruža, a taj je užitak neophodan. Ne bismo mu mogli dati viši status pretvarajući ga na primjer u vrstu moralnog sajma. (…) Ne bismo od njega trebali tražiti da podučava, o čemu god se radilo. Jer važno je da kazalište ima potpunu slobodu da ostane površno, što implicira – to je točno – da živimo za površno”.viii

On ovdje izjavljuje da komad nije politički kad ima političku temu, nego kad “usvoji politički stav: užitak da transformira stvari, političke kao i privatne”.ix Umjetnost djeluje svojim unutrašnjim moćima. Još je potrebno “potražiti prave radosti našega vremena”, što znači izumiti forme prilagođene suvremenim pitanjima. “Ako vas netko upita jeste li komunist, kao dokaz bilo bi korisnije podastrijeti svoje slike nego partijsku knjižicu.”x Nema recepta za formu: postoje samo nova pitanja koja društvo postavlja, kojima treba dati formu koja će u gledatelja probuditi radost zamišljanja odgovora, različitih od onih što ih nudi svijet u kojemu živi. Zaigrana forma koja prisiljava na čuđenje, odučava od lažnih dokaza, obvezuje na sumnju u trajnost postojećeg poretka, pomaže da se poželite osloboditi od onoga što sprječava čovjeka da živi ispunjenije. A to pruža… veselje.

Nije Brecht jedini formulirao takav izlaz iz dileme elitne, samotničke umjetnosti i umjetnosti svedene na propagandu. “Revolucionarni romantici”xi, veliki pokretači Oktobarske revolucije, jednako kao i nadrealisti, tražili su “mit u odnosu na društvo koje smatramo poželjnim”. Bez formalizma, bez “revolucionarne jeftinoće, bogate samo dobrim namjerama”, kako je rekao Anatolij Lunačarski, komesar za obrazovanje u SSSR-u od 1917. do 1929. “Socijalistički realizam” jednako je šupalj kao i vježbe esteta.

Opće dobro i “slavlje mogućnosti”

Postoji još jedan komplementarni izlaz: pretvaranje luksuznog predmeta u opće dobro. Takvim su se pothvatima na primjer bavili umjetnici koji su 1936. podupirali Narodnu frontu (Front populaire). Oni su izabrali primati plaću za podučavanje i populariziranje svoje umjetnosti: to je programirani početak kazališne decentralizacije. Frans Masereel, veliki drvorezbar, vodio je slikarsku akademiju koju je financirao Savez sindikata Sene: “Nisam dovoljno estet da bih se zadovoljio time da budem samo umjetnik”. Marseljeza Jeana Renoira je “veliki nacionalni film, služben i demokratski, pokriven samodoprinosima javnosti”, o kojemu je Louis Aragon u novinama Ce Soir (od 1. veljače 1938.) napisao da je “veliko čudo, usprkos kostimima, dekorima i temi Marseljeze, bilo stvoriti tako aktualan, gorući, human film koji nas zateče, ponese, kao da se radi o našem vlastitom životu koji se koprca pred našim očima. I, zapravo, to i jest naš vlastiti život”.

U ovim se primjerima događa sljedeće: odbijanje pribjegavanja, u ime lijevog ideala, simplifikaciji sredstava izražavanja i paralelno s time izbor da se oblikuju sposobnosti za estetski sud. Krajnja je ambicija tada da se doprinese ostvarivanju “emancipiranog društva” u kojemu će se “svatko moći slobodno odati, između drugih aktivnosti, stvaranju. Neće više biti slikara, nego jednostavno ljudi koji se, između ostalog, bave slikarstvom”.xii Ovo govore Marx i Engels, politički teoretičari. Na to se nadovezuju riječi jednog pjesnika, Lautréamonta, koji tvrdi da se “poezijom trebaju baviti svi, a ne jedan” (Poésies II). Umjetnici će nastaviti s takvim pokušajima, pogotovo šezdesetih i sedamdesetih godina 20. stoljeća, pokušavajući stati na kraj sakralizaciji autora nauštrb kolektiva, zatim uvesti gledatelja kao glumca i pronaći alternativna sredstva produkcije i distribucije.

Drugim riječima, umjetnost koja se poziva na politiku izražava da je čovjek nepotpun, da mnogo toga treba promijeniti da bi se dosegli uvjeti širenja njegovih kapaciteta, i kad ispunjava svoju ulogu, to je uloga sabotera predstavnika vlasti i potpirivača želje za novim horizontima. Stoga “uči žudjeti za nemogućim: za onim što moć etabliranih društava zabranjuje da se priželjkuje, da se ne bi rodilo, a što nam još ostaje za osvojiti”.xiii

Ona ne može promijeniti svijet, no daje naslutiti da postoji manevarski prostor, u vladajućem poretku, u glavama, u težnjama. A to se ne može svesti na mahanje dobrim progresivističkim namjerama, kao ni na mali pokušaj provokacije, često zadovoljen šokiranjem buržuja koji je oduševljen time što je buržuj.

No ta se umjetnost neće smjeti raspršiti u kulturnoj animaciji, niti se svesti na puko estetsko obrazovanje. Jer ona zasigurno ne pokušava “ponovno očarati svijet”: ona od dovođenja u krizu naših realnosti čini “slavlje mogućnosti”xiv – naših kolektivnih i intimnih mogućnosti.

S francuskoj prevela: Mirna Šimat

i Govor ministrice kulture Aurélie Filippetti na Avignonskim susretima (Rencontres d’Avignon), 15. srpnja 2012.

ii Charles Baudelaire, “Les drames et les romans honnêtes” (“Poštene drame i romani”) (1851.), u Œuvres complètes.

iii Pierre Bourdieu, Méditations Pascaliennes, Seuil, “Points essais”, Pariz, 2003. (prvo izdanje 1997.)

iv Vidi Nathalie Heinrich, Du peintre à l’artiste (Od slikara do umjetnika), Minuit, Pariz, 1993.

v Naveo Jules Huret, Enquête sur l’évolution littéraire (Istraživanje o književnom razvoju), Bibliothèque Charpentier, Pariz, 1891.

vi Vidi “Les Misérables”, un roman inconnu? (Jadnici, nepoznat roman?), Maison de Victor Hugo – Paris Musées, 2008.

vii Pierre-Joseph Proudhon, Du principe de l’art et de sa destination sociale (extraits) (O principu umjetnosti i njezinoj socijalnoj namjeni – ulomci), u Emile Zola i Pierre-Joseph Proudhon, Controverse sur Courbet et l’utilité sociale de l’art (Rasprava o Courbetu i društvenoj korisnosti umjetnosti), Mille et une nuits, Pariz, 2011.

viii Bertolt Brecht, Petit Organon pour le théâtre (Mali organon za teatar), L’Arche, Pariz, 1980.

ix Manfred Wekwerth, u “Bertolt Brecht”, Europe, br. 856-857, Pariz, kolovoz-rujan 2000.

x Bertolt Brecht, “Appel aux jeunes peintres” (“Poziv mladim slikarima”), Ecrits sur la littérature et l’art (Zapisi o književnosti i umjetnosti), L’Arche, Pariz, 1970.

xi Michel Löwy i Robert Sayre, Révolte et mélancholie. Le romantisme à contre-courant de la modernité (Pobuna i melankolija. Romantizam protiv struje modernizma), Payot, Pariz, 1992.

xii Karl Marx i Friedrich Engels, Njemačka ideologija (1846.), Kultura, Beograd, 1956.

xiii Henri Maler, Convoiter l’impossible (Žudnja za nemogućim), Albin Michel, Pariz, 1995.

xiv Ernst Bloch, Princip nada, Naprijed, Zagreb, 1981.